John Ostrander, Kim Yale y la recuperación de un personaje perdido en la historia de DC
En julio de 1989, Ediciones Zinco publicó el quinto número de Universo DC, una colección que servía para presentar al lector español personajes y series que difícilmente habrían encontrado acomodo en una cabecera propia. Aquel ejemplar estaba dedicado a Manhunter, un superhéroe de aspecto vagamente familiar, vestido de azul y rojo, que perseguía delincuentes a cambio de dinero. El siguiente número continuaba sus aventuras. Y ahí terminó prácticamente todo.
Los dos cuadernos recogían los cuatro primeros episodios de una serie estadounidense que había comenzado un año antes y que llegaría a alcanzar veinticuatro entregas. Para el lector español, sin embargo, Manhunter quedó reducido a una aparición fugaz, una de esas pequeñas promesas que las editoriales lanzaban al mercado y que desaparecían antes de que pudiéramos averiguar si merecían la pena.
Lo curioso es que aquella serie, escrita por John Ostrander y Kim Yale, no era una ocurrencia marginal ni un producto improvisado. Representaba uno de los intentos más interesantes de la DC posterior a Crisis en Tierras Infinitas por recuperar un personaje secundario, reconciliar sus distintas encarnaciones y convertir una continuidad complicada en materia dramática.
Para comprenderlo hay que retroceder bastante más allá de 1988: Manhunter no era exactamente un personaje. Era, más bien, una idea que DC llevaba décadas intentando formular.
Un nombre, muchos cazadores
El nombre Manhunter (literalmente, cazador de hombres) pertenece a una de esas tradiciones superheroicas que no se dejan reducir fácilmente a una identidad individual.
En los años cuarenta habían aparecido varios personajes con esa denominación. Uno de ellos fue Paul Kirk, asociado a Joe Simon y Jack Kirby durante la Edad de Oro. Otro fue Dan Richards, publicado originalmente por Quality Comics. Eran productos de una época en la que el mercado todavía no exigía la coherencia retrospectiva que después caracterizaría a los grandes universos compartidos. Los nombres podían repetirse, los conceptos podían reinventarse y nadie necesitaba justificar narrativamente cada coincidencia.
La primera gran transformación moderna llegó en 1973, cuando Archie Goodwin y Walt Simonson recuperaron a Paul Kirk en las páginas de Detective Comics, entre los números 437 y 443.
Aquella historia, una de las pequeñas obras maestras del cómic estadounidense de los setenta, se alejaba considerablemente del superhéroe convencional. Kirk había sido resucitado por una organización clandestina, el Consejo, que pretendía construir un nuevo orden mundial mediante procedimientos científicos y una estructura de poder situada por encima de cualquier control democrático. Convertido en instrumento de aquella organización, terminaba rebelándose contra sus creadores.
Goodwin y Simonson habían transformado una figura relativamente convencional de la Edad de Oro en el protagonista de un thriller político y tecnológico. El dibujo de Simonson, extraordinariamente dinámico, con una composición de página que convertía la acción en una coreografía de diagonales, fragmentaciones y cambios de escala, contribuyó decisivamente a esa modernización.
Más que una mera actualización estética, era una nueva manera de entender el concepto de Manhunter: el cazador dejaba de ser un simple perseguidor de delincuentes para convertirse en alguien que debía enfrentarse a las organizaciones que pretendían decidir, en nombre de una supuesta justicia superior, quién merecía ser perseguido.
Esa cuestión volvería a aparecer, con otros matices, en las encarnaciones posteriores.
Jack Kirby y el abogado que perdió la fe en la justicia
En agosto de 1975, Jack Kirby presentó a un nuevo Manhunter en 1st Issue Special número 5.
La colección era un peculiar laboratorio editorial. Cada entrega proponía un personaje o concepto diferente, con la posibilidad de desarrollarlo posteriormente si despertaba suficiente interés. Kirby aprovechó aquella oportunidad para crear a Mark Shaw, un abogado defensor profundamente frustrado con el funcionamiento del sistema judicial.
El detalle de su profesión resulta fundamental. Shaw no era un aventurero que descubría accidentalmente unos poderes, ni un científico transformado por un experimento, ni un heredero que decidía utilizar su fortuna para combatir el crimen. Era un profesional del Derecho que había llegado a la conclusión de que los mecanismos ordinarios de la justicia resultaban insuficientes.
Su desencanto lo hacía vulnerable a una promesa muy antigua: la existencia de una organización capaz de imponer una justicia más eficaz que la de los tribunales.
A través de su tío Bradford, Shaw entraba en contacto con una sociedad secreta de cazadores de hombres, los Manhunters, que se presentaban como guardianes de una tradición secular. Dotado de un uniforme que incrementaba sus capacidades físicas y de un arsenal especializado, se convertía en su nuevo representante.
Kirby planteaba así una variación del vigilante superheroico con una contradicción incorporada desde el origen. El protagonista había dedicado su vida profesional a defender a personas sometidas a un procedimiento judicial, pero ahora aceptaba convertirse en ejecutor de una justicia privada, ajena a las garantías que antes había conocido.
No hace falta atribuir a Kirby una teoría jurídica elaborada para reconocer la potencia narrativa de la premisa. Su imaginación siempre había mostrado una extraordinaria capacidad para convertir los conflictos de poder en mitologías superheroicas. En este caso, la autoridad de los Manhunters aparecía revestida de antigüedad, ritual y misterio, como si su legitimidad procediera de una tradición anterior y superior a las instituciones humanas.
Pero aquella tradición ocultaba algo bastante menos respetable.
Los Manhunters: cuando los guardianes se convierten en amenaza
La historia de Mark Shaw terminaría enlazándose con una de las grandes mitologías cósmicas de DC: la de los Guardianes del Universo y los Green Lantern Corps.
En las aventuras de la Liga de la Justicia publicadas en 1977 se desarrolló la conexión entre la organización que había reclutado a Shaw y los Manhunters robóticos. Estos habían sido creados por los Guardianes como instrumentos de vigilancia y mantenimiento del orden, antes de que sus limitaciones y su evolución los convirtieran en una amenaza. Su fracaso condujo, dentro de la mitología de DC, a su sustitución por los Green Lanterns.
La oposición conceptual era extraordinariamente sugerente. Los Guardianes habían intentado garantizar el orden universal mediante máquinas programadas para imponerlo. Pero una justicia confiada a mecanismos automáticos, incapaces de interpretar adecuadamente la complejidad moral de sus decisiones, podía terminar transformándose en una forma de tiranía.
El problema no era únicamente que los robots se rebelaran contra sus creadores. Era que la pretensión de establecer una justicia perfecta podía desembocar en un poder que ya no admitía discusión ni límite.
En 1988, Steve Englehart y Joe Staton recuperaron a los Manhunters como antagonistas de Millennium, una miniserie semanal que se extendió por buena parte del universo DC. Los robots habían infiltrado numerosas organizaciones y círculos personales de los superhéroes, utilizando agentes durmientes para preparar su ofensiva.
Millennium tenía las virtudes y los defectos de los grandes acontecimientos editoriales de su tiempo. Su ambición de conectar numerosas series producía una sensación de universo compartido que resultaba fascinante, pero también podía convertir la lectura en un recorrido fragmentado y excesivamente dependiente de episodios complementarios.
Sin embargo, para la historia de Manhunter tuvo una importancia especial.
DC aprovechó aquel momento para organizar retrospectivamente la genealogía de sus distintos cazadores de hombres. Secret Origins número 22, publicado con fecha de portada de enero de 1988, reunió materiales sobre las diferentes encarnaciones del concepto y las relacionó con la mitología de los robots.
Era una operación característica de la DC posterior a Crisis: transformar la acumulación de personajes y relatos independientes en una historia que pareciera haber estado conectada desde el principio.
Naturalmente, esa coherencia era retrospectiva. Paul Kirk no había sido concebido en los años cuarenta como parte de una conspiración relacionada con los Guardianes del Universo, del mismo modo que Goodwin y Simonson no necesitaban aquella mitología para construir su extraordinaria historia de los setenta. Pero la continuidad superheroica tiene precisamente esa peculiaridad: permite que un relato posterior modifique el significado de los anteriores sin alterar necesariamente sus páginas.
En ese contexto, recuperar a Mark Shaw no significaba simplemente desempolvar una creación de Kirby, sino más bien encontrar una utilidad narrativa para alguien cuya identidad había quedado atrapada entre la tradición de los Manhunters y el descrédito de sus supuestos ideales.
John Ostrander y Kim Yale: la justicia como profesión
La nueva serie de Manhunter comenzó en Estados Unidos en julio de 1988, pocos meses después de Millennium.
John Ostrander y Kim Yale se encontraban entre los autores que mejor estaban aprovechando las posibilidades abiertas por la reorganización del universo DC. Su trabajo en Suicide Squad había demostrado que los personajes secundarios podían sostener historias adultas sin necesidad de transformarse en imitaciones sombrías de Batman.
Ostrander tenía una habilidad especial para construir relatos a partir de las contradicciones morales de sus protagonistas. En Suicide Squad, los delincuentes eran utilizados por el Estado para realizar operaciones clandestinas, de manera que las fronteras entre heroísmo, criminalidad, servicio público y manipulación política se volvían extraordinariamente incómodas. Kim Yale, cuya aportación a aquella etapa de DC merece un reconocimiento que durante mucho tiempo no siempre recibió, compartía esa preocupación por la psicología de los personajes y por las consecuencias humanas de sus decisiones.
Mark Shaw encajaba perfectamente en ese universo narrativo. Después de una trayectoria accidentada, que había incluido identidades como Privateer y Star-Tsar, además de su paso por prisión y sus intentos de rehabilitación, Shaw recuperaba el nombre de Manhunter para dedicarse a la captura de delincuentes buscados.
Era un cazador de recompensas.
La elección resulta mucho más significativa de lo que podría parecer. Tradicionalmente, el superhéroe combate el crimen por una obligación moral autoimpuesta. Puede tener una profesión civil, pero su actividad heroica suele presentarse como una vocación que no admite remuneración. Shaw, en cambio, convierte la persecución de criminales en su medio de vida.
No significa necesariamente que carezca de principios, simplemente su relación con la justicia ha dejado de ser exclusivamente vocacional. La violencia, la investigación y la captura se han convertido en actividades profesionales, sujetas a intereses materiales, encargos y decisiones prácticas.
Y ahí aparece una de los rasgos más interesantes del personaje: el antiguo abogado, desencantado con los procedimientos judiciales, había buscado primero una autoridad superior en la organización de los Manhunters. Después de descubrir su verdadera naturaleza, terminaba ejerciendo personalmente una forma de justicia remunerada.
Había dejado de obedecer a una organización que pretendía imponer el orden universal, pero eso no significaba que hubiese resuelto el problema de los límites de su propia actuación.
La serie podía utilizar esa contradicción para explorar algo que el cómic superheroico no siempre se había atrevido a plantear: la diferencia entre perseguir a un delincuente y estar legitimado para hacerlo.
Un superhéroe en territorio de novela negra
Los primeros episodios de Manhunter tienen una personalidad narrativa bastante definida. Ostrander y Yale introducen a Shaw en un entorno de delincuentes, intermediarios, investigaciones y enfrentamientos que debe más al thriller criminal que a la épica superheroica tradicional. La presencia de villanos reconocibles del universo DC no transforma automáticamente la serie en una sucesión de combates convencionales.
El primer número, «Visible Objects», introduce además a Dumas, un asesino que adquiere una importancia fundamental en la trayectoria posterior de la colección. La relación entre ambos personajes permite desplazar el conflicto desde la persecución exterior hacia cuestiones de identidad, pasado y responsabilidad personal.
Conviene recordar que el Manhunter de Ostrander y Yale no es un detective clásico, aunque comparta algunos de sus procedimientos, ni tampoco un justiciero urbano construido a imagen de Batman. Es alguien que trabaja dentro de un mundo donde los delincuentes pueden llevar disfraces, poseer capacidades extraordinarias y formar parte de organizaciones que trascienden la criminalidad ordinaria.
Su profesión consiste precisamente en desenvolverse en esa zona intermedia.
La serie se beneficia de una de las grandes virtudes del universo DC de finales de los ochenta: la posibilidad de tratar a los supervillanos no solo como antagonistas de una determinada cabecera, sino como integrantes de una sociedad criminal relativamente autónoma, con relaciones, intereses y conflictos propios.
Es una idea que Ostrander estaba desarrollando también en Suicide Squad. Los villanos dejan de existir exclusivamente para ser derrotados por los héroes. Tienen biografías, intereses materiales, relaciones personales y una posición dentro de un entramado social.
Ese desplazamiento resulta decisivo para que un personaje como Manhunter pueda funcionar.
Doug Rice, Sam Kieth y una estética entre dos épocas
La identidad de una serie no depende únicamente de sus guionistas. Y uno de los aspectos que merecen reivindicarse de aquel Manhunter es su personalidad gráfica. Los primeros episodios estuvieron dibujados por Doug Rice, con tintas de Sam Kieth. En el tercer número también intervino Kelley Jones. La combinación resulta especialmente interesante si la situamos en el contexto visual de finales de los ochenta.
Rice desarrolla una narrativa dinámica, con figuras angulosas, acción física y una puesta en escena que todavía conserva elementos reconocibles del cómic superheroico tradicional. Las tintas de Kieth aportan una expresividad más áspera, con contrastes y deformaciones que anticipan algunas de las cualidades visuales por las que después sería ampliamente reconocido.
No estamos ante una estética completamente rupturista, pero tampoco ante la limpieza clásica de la DC de décadas anteriores.
Es un dibujo situado en una zona de transición, cuando el cómic de superhéroes estaba incorporando progresivamente soluciones gráficas más agresivas y una mayor libertad expresiva.
La importancia de esta combinación no reside solamente en el aspecto de las figuras. También influye en la percepción del protagonista. Shaw no posee la presencia monumental de Superman ni la teatralidad casi sobrenatural de Batman. Es un personaje que debe transmitir eficacia física, vulnerabilidad y una cierta incomodidad con el mundo en el que se mueve.
La máscara y el uniforme conservan su filiación superheroica, pero el tratamiento gráfico ayuda a desplazarlo hacia un territorio más próximo al thriller.
La serie experimentaría posteriormente otros cambios artísticos, con Grant Miehm como uno de sus principales dibujantes en la segunda mitad de la colección. Esa evolución visual acompaña una historia que, a lo largo de sus veinticuatro números, fue ampliando sus preocupaciones y profundizando en el pasado del protagonista.
La serie que no pudimos leer
En España, todo aquello quedó prácticamente interrumpido antes de empezar. Los números 5 y 6 de Universo DC, publicados por Zinco en julio y agosto de 1989, recogieron respectivamente los episodios estadounidenses 1 y 2, y 3 y 4. Cuatro entregas de una colección que terminaría alcanzando veinticuatro.
No era una circunstancia excepcional. Universo DC desempeñaba una función editorial muy concreta: ofrecer materiales que no justificaban necesariamente una colección independiente en el mercado español. En sus páginas aparecieron propuestas de naturaleza muy diferente, desde historias de personajes consolidados hasta series que funcionaban como pequeñas pruebas comerciales. La colección permitió conocer materiales que, de otro modo, difícilmente habrían llegado a los quioscos. También publicó las primeras entregas españolas de Sandman, antes de que la obra de Neil Gaiman adquiriese una cabecera propia.
Pero aquella fórmula tenía un inconveniente evidente. El lector podía descubrir una serie interesante sin ninguna garantía de continuidad. Con Manhunter sucedió exactamente eso. La historia no llegó a desarrollarse ante nosotros. Apenas pudimos conocer su planteamiento inicial, algunos de sus personajes y la personalidad de sus autores.
La experiencia de lectura española fue, por tanto, muy distinta de la estadounidense.
Allí, Manhunter formaba parte de un ecosistema narrativo en el que Millennium, Suicide Squad, Invasion! y otras colecciones interactuaban entre sí. Aquí recibíamos fragmentos de ese universo, con retrasos, interrupciones y una selección editorial que respondía necesariamente a las dimensiones de nuestro mercado.
Faltaban números pero faltaba también parte del contexto que daba sentido a su existencia. Quien hubiera leído Millennium podía reconocer el nombre de los Manhunters y su relación con la mitología cósmica de DC. Pero difícilmente disponía de una visión completa de las aventuras anteriores de Mark Shaw, su creación por Kirby o sus distintas identidades.
Y mucho menos podía anticipar hacia dónde pretendían conducirlo Ostrander y Yale.
La colección estadounidense continuó desarrollando su trama, incorporó conexiones con otros acontecimientos editoriales y culminó en 1990 con un episodio titulado «The Long Goodbye», que cerraba la trayectoria del protagonista dentro de aquella etapa.
Para los lectores españoles, sin embargo, aquella despedida nunca llegó.
El otro camino de la DC posterior a Crisis
Existe una tendencia comprensible a explicar la transformación del cómic estadounidense de los ochenta a partir de unas pocas obras monumentales: El regreso del Caballero Oscuro, Watchmen, La cosa del pantano de Alan Moore o la renovación de Superman por John Byrne constituyen referencias inevitables. Su importancia histórica es indiscutible.
Pero concentrar toda la atención en ellas puede ocultar otras transformaciones menos espectaculares y quizá igualmente significativas para comprender cómo evolucionó el género. Una de esas transformaciones fue la recuperación de personajes secundarios mediante historias que incorporaban elementos de la novela negra, el espionaje, la política institucional y el drama psicológico.
John Ostrander ocupa un lugar especialmente relevante en ese proceso.
Su trabajo no consistía simplemente en hacer más violentos o más sombríos a los superhéroes. Consistía en situarlos dentro de estructuras sociales y políticas que complicaban sus decisiones.
En Suicide Squad, el Estado utilizaba a delincuentes para realizar operaciones moralmente discutibles. En The Spectre, Ostrander exploraría posteriormente la relación entre castigo, culpa y justicia divina. Y en Manhunter, junto con Kim Yale, encontró un personaje cuya propia biografía permitía preguntarse qué sucede cuando alguien decide convertir la justicia en una actividad personal.
Es tentador interpretar estas obras como variaciones de una misma preocupación: el peligro de confundir la convicción moral con la legitimidad para imponerla.
No significa que constituyan una trilogía deliberada ni que sus autores pretendieran desarrollar un sistema filosófico unitario. Pero sí permite reconocer una continuidad temática que ayuda a situarlas dentro de la evolución del cómic superheroico. En ese sentido, Manhunter resulta más interesante como parte de la obra de Ostrander y Yale que como una simple curiosidad editorial, y también explica por qué su recuperación merece algo más que nostalgia.
El hombre detrás de la máscara
Hay algo especialmente significativo en la trayectoria de Mark Shaw.
El personaje creado por Kirby había comenzado como un abogado que deseaba hacer justicia y que, precisamente por ese deseo, terminaba aceptando la autoridad de una organización peligrosa. Su historia posterior estuvo marcada por la manipulación, el fracaso y los intentos de rehabilitación.
Cuando Ostrander y Yale lo recuperaron, no necesitaban inventar un pasado traumático para justificar su complejidad. Ese pasado ya existía, disperso entre colecciones, cambios de identidad y acontecimientos editoriales. Su mérito consistió en comprender que aquella acumulación podía convertirse en el verdadero núcleo dramático del personaje.
Mark Shaw no era interesante a pesar de su complicada continuidad. Era interesante, en buena medida, gracias a ella.
Los universos superheroicos suelen representar ideales relativamente estables. Shaw ofrecía una figura mucho más incierta: alguien que había defendido la ley, había buscado una justicia superior, había conocido la delincuencia y pretendía reconstruir su identidad mediante la persecución profesional de criminales.
Cada nueva encarnación del personaje parecía ser una respuesta provisional a los errores de la anterior.
Y esa es quizá la diferencia fundamental entre el Manhunter de Ostrander y Yale y otras recuperaciones de personajes olvidados. No se trataba de devolverlo a un supuesto estado original, como si sus aventuras anteriores hubieran sido desviaciones que convenía borrar, sino de aceptar que todas aquellas experiencias formaban parte de su identidad.
La continuidad dejaba de ser un problema que debía resolverse editorialmente para convertirse en una herramienta narrativa.
Una pequeña deuda con Manhunter
Han pasado casi cuatro décadas desde que aquellos dos ejemplares de Universo DC llegaron a los quioscos españoles. Para muchos lectores, Manhunter seguirá siendo poco más que un nombre asociado a los robots de Millennium, a las historias clásicas de Paul Kirk o a alguna de las numerosas identidades que DC ha utilizado posteriormente bajo esa denominación.
Pero hubo un momento, entre 1988 y 1990, en que Mark Shaw protagonizó una serie propia que intentaba reconciliar toda aquella herencia con una concepción más adulta y problemática del superhéroe. No fue una obra que transformara el mercado ni que alcanzara la repercusión de las grandes renovaciones de la época. Tampoco es necesario atribuirle una trascendencia que su trayectoria editorial no demuestra.
Su interés reside en otra cosa.
En mostrar cómo una editorial podía utilizar su propia historia, incluso sus personajes menos conocidos y sus continuidades más accidentadas, para construir relatos que planteaban conflictos nuevos. Y en recordar que el cómic superheroico de finales de los ochenta fue bastante más rico y diverso de lo que permite su relato canónico.
Para mí, ya solo por eso merece la pena volver a aquel quinto número de Universo DC. No solamente para recordar una colección de Zinco; también para recuperar una historia que aquí quedó interrumpida justo cuando empezábamos a conocerla.
Detrás de aquella máscara azul había algo más que otro cazador de delincuentes. Había un abogado que había perdido la confianza en la justicia, un antiguo servidor de una organización autoritaria y un hombre que intentaba descubrir si todavía podía hacer algo correcto después de haberse equivocado tantas veces.
Y esa, con independencia del uniforme que lleve su protagonista, siempre ha sido una buena historia de superhéroes.
Víctor Martínez López, antes conocido como Víctor Eme (Murcia, 1973), ha sido sucesivamente guionista y dibujante de cómics (El Jueves, Tebeo de Consumo, El Tío Saín), creativo publicitario y finalmente abogado (nadie es perfecto). Dedica parte de su tiempo a pensar y escribir sobre cómic, cultura, Derecho y lenguaje.
