De vez en cuando nos encontramos con personajes que sobreviven contra todo pronóstico. No gracias a la mercadotecnia, ni al universo expandido, ni a una película de quinientos millones de dólares que los relanza ante una nueva generación. Sobreviven porque algo en ellos es genuinamente irreductible, porque su rareza es también su fortaleza, porque el lector que los encuentra una vez no puede deshacerse de ellos. The Spider es uno de esos personajes. No ha conquistado la popularidad de un Juez Dredd, no ha tenido adaptaciones cinematográficas ni series de animación ni colecciones de figuras articuladas. Y sin embargo, aquí seguimos hablando de él, sesenta años después de su primera aparición en las páginas de Lion, una revista semanal británica para chavales que en 1965 decidió apostar por algo que entonces no existía: un supervillano como protagonista absoluto de sus propias aventuras.
La pérfida Albión y sus héroes torcidos
Para entender a The Spider hay que entender primero dónde nació y por qué era imposible que hubiera nacido en otro sitio. El cómic de superhéroes americano de la Edad de Plata, el de Stan Lee y Jack Kirby, el de Spider-Man y los X-Men, el de la Liga de la Justicia recién reinventada, tenía un modelo narrativo que, por muy complejos que fueran sus personajes, descansaba sobre una premisa inquebrantable: el héroe hace el bien. Podía tener problemas de dinero, podía sentirse incomprendido, podía cargar con el peso de un tío Ben muerto; pero en último término usaba sus poderes al servicio de la comunidad y del orden. El superhéroe americano de los sesenta era, en esencia, un ciudadano responsable disfrazado.
El cómic británico de aventuras que producía IPC/Fleetway para sus revistas semanales —Lion, Valiant, Tiger, Buster— se movía en otra dimensión moral. Sus personajes no aspiraban a ser ciudadanos responsables. Eran solitarios, muchas veces oscuros, a menudo ambiguos hasta el extremo. Zarpa de Acero era un ayudante de laboratorio que perdió una mano en un accidente y, lejos de usar su nuevo poder para hacer el bien, se iniciaba en el crimen. Mytek el Poderoso era un gorila robótico gigante controlado por un científico sin escrúpulos. Kelly, Ojo Mágico, era un joven con poderes telepáticos. Ninguno de ellos encajaba en el molde del superhéroe americano; todos ellos compartían esa textura áspera, casi tenebrosa.
Esa oscuridad no era gratuita ni era pose. Tenía raíces culturales profundas. La tradición literaria y popular británica —de los Newgate novels del siglo XIX a los ladrones de guante blanco del género detectivesco, de Raffles a Fantômas, de las pinturas morales de Hogarth al humor negro que empapa el entretenimiento popular inglés desde siempre— lleva siglos fascinada por el transgresor inteligente, por el criminal que resulta más interesante que el policía que lo persigue. La idea de que el villano pueda ser también el protagonista, que el lector pueda identificarse sin remordimientos con alguien que actúa fuera de la ley, es algo que la cultura anglosajona de las islas lleva en los genes de una manera que sus primos americanos nunca terminaron de asimilar.
A esa tradición se sumaba, en los sesenta, un elemento generacional: el cómic británico de aventuras vivía entonces en las páginas de revistas semanales baratas, impresas en papel de periódico, con historias episódicas de pocas páginas destinadas a un público juvenil que leía en autobús o en el patio del colegio. Era un medio popular, rápido, sin pretensiones de alta cultura, y esa ausencia de pretensiones le daba una libertad particular. No había modelos a seguir. No había Comic Code Authority que pusiera límites. Había editores pragmáticos que querían vender revistas y autores que, dentro de ese encargo, podían hacer cosas sorprendentes.
Fue en ese contexto donde nació The Spider.
El rey del crimen: Ted Cowan, Reg Bunn y la anomalía de Lion
El 26 de junio de 1965 apareció en las páginas de Lion un personaje al que sus creadores, el guionista Ted Cowan y el dibujante Reg Bunn, habían concebido como algo radicalmente nuevo: un millonario aburrido que había decidido convertirse en el mayor criminal del mundo. No un vigilante enmascarado que combate el crimen. No un científico accidentado que descubre poderes inesperados. Un delincuente deliberado, vanidoso, megalómano, que construye desde cero un sindicato del crimen con la misma frialdad con que otro hombre de negocios levantar una empresa.
Ese era The Spider. Su nombre real nunca quedó establecido con certeza —el apodo de Alfred Chinard que le daría más tarde el historietista Paul Grist, y que Alan Moore y Leah Moore adoptarían en la miniserie Albion de 2005, funcionaba como anagrama de arachnid—, pero su identidad sí estaba perfectamente definida: arrogancia soberana, inteligencia genuinamente formidable, una capacidad hipnótica para dominar a sus subordinados, y un arsenal tecnológico que incluía traje exoesquelético, pistola de redes adhesivas, mochila propulsora y un vehículo personal monoplaza llamado helicar. Su base de operaciones era un castillo escocés trasladado piedra a piedra a Nueva York, porque era esa clase de hombre que no concibe el crimen a pequeña escala.
Lo que le otorgaba una dimensión adicional era su relación con sus dos lugartenientes forzosos: el Profesor Pelham, genio científico, y el ladrón de cajas fuertes Roy Ordini. Ambos trabajaban para The Spider no por lealtad sino porque no tenían otra opción; y ambos intentaban periódicamente deshacerse de él, traicionarlo, o simplemente escapar de su tiranía. Su fracaso sistemático era una de las fuentes de humor negro de la serie. The Spider los humillaba, los castigaba por sus errores, los trataba con un desprecio olímpico, y ellos volvían porque sabían que el Spider era el hombre más peligroso del mundo y que estar en su órbita, por desagradable que resultase, era preferible a estar en su contra.
La tercera historia dio paso a un nuevo guionista que transformaría la serie: Jerry Siegel, el cocreador de Superman. La paradoja era demasiado buena para ignorarla: el hombre que había inventado al héroe más positivo y esperanzador de la historia del cómic, el arquetipo absoluto del superhéroe americano, se ponía ahora a escribir las aventuras del antihéroe más desvergonzadamente criminal de la ficción popular británica. Y funcionaba. Siegel llevó la serie hacia territorios más absurdos y fantásticos, incorporando una galería de supervillanos de nombres delirantes —el Doctor Misterioso, el Exterminator, el Bandido del Espacio Exterior, el Inventor Infernal, los Siete Siniestros, el Amo del Crimen— con quienes The Spider se enfrentaba no por impulso moral sino por cuestión de orgullo profesional: en su ciudad, en su sindicato, no había lugar para rivales.
A lo largo de la tercera aventura se produjo el giro argumental que la editorial exigió: The Spider renunciaba al crimen para convertirse en algo así como un vigilante al margen de la ley. La transformación era en realidad bastante superficial: el personaje seguía siendo arrogante, seguía despreciando a todo el mundo, seguía actuando exclusivamente según sus propios criterios. Lo que cambió fue la etiqueta. Pero para el lector habitual, The Spider antes y después del giro era el mismo personaje fascinante: un genio egomaníaco cuya grandeza nadie podía discutir porque estaba continuamente demostrándola.
Reg Bunn, por su parte, aportaba algo que iba más allá de la ilustración competente. Su trazo era denso, oscuro, lleno de tramas de rayado manual y manchas de tinta que dotaban a las páginas de una textura casi expresionista. Sus composiciones eran atrevidas para los estándares del cómic semanal de la época. El Spider de Bunn tenía algo de insecto y algo de aristócrata decadente, una extrañeza física que lo hacía inmediatamente reconocible. Hay que tener en cuenta, además, que Bunn trabajaba en condiciones extraordinariamente difíciles: un accidente de tráfico en 1944 lo había dejado con graves secuelas en la espalda, casi inmovilizado, y sin embargo producía hasta diecisiete horas diarias de trabajo desde su casa. Cuando murió en 1971, con poco más de sesenta y cinco años, dejaba una obra que había definido visualmente toda una generación de lectores británicos y europeos.
La serie en Lion se extendió desde junio de 1965 hasta abril de 1969, con trece arcos argumentales y la participación de Bunn durante todo el recorrido. Fue, según cualquier criterio razonable, un éxito. No el tipo de éxito masivo y transversal que convierte un personaje en fenómeno cultural, sino el tipo de éxito que construye una base de lectores leales y entusiastas que décadas más tarde siguen recordándolo con una precisión casi sentimental.
España y el laberinto de los nombres: la odisea editorial de Vértice a Dolmen
El recorrido de The Spider en España es uno de esos episodios de la historia editorial del tebeo español que combinan el encanto involuntario con la tragicomedia pura. Ningún personaje ha sido publicado bajo tantos nombres distintos, en tantos formatos diferentes, por tantas editoriales sucesivas, con tanta confusión identificativa, y con tanta fidelidad residual por parte de sus lectores.
Todo empezó en 1967. Ediciones Vértice, la editorial barcelonesa que ya llevaba años importando material de Fleetway para el mercado español, sacó al quiosco los primeros cuadernos grapados del personaje. Y los sacó con un nombre que, visto desde hoy, resulta casi increíble: Spiderman. No había malicia en ello; simplemente, nadie había oído hablar todavía en España del Spider-Man de Marvel, y la traducción literal del apodo del personaje de Fleetway era la más natural del mundo. Aquellos cuadernos de 34 páginas en blanco y negro, con cubiertas en color, convirtieron a The Spider en el primer Spiderman que los lectores españoles conocieron, cuatro años antes de que el trepamuros de Stan Lee llegara a nuestros quioscos.
Cuando en 1969 Vértice obtuvo la licencia de Marvel y comenzó a publicar el auténtico Spider-Man, el problema de nomenclatura se hizo urgente. La solución fue ingeniosa y caótica a partes iguales: rebautizar al personaje de Fleetway como Spider sin más, cediendo el nombre compuesto para el héroe americano. Pero, con una mezcla de economía y despiste que era muy característica de la industria española de la época, mantuvieron el mismo logotipo tipográfico que habían usado para la colección anterior. La saga editorial de la segunda etapa, la colección de 1968, fue la más extensa: 27 tomos de 128 páginas en blanco y negro, encuadernados en rústica, bajo la etiqueta Extra y con la leyenda Ediciones Internacionales en el lomo. Los títulos de las historias —»Contra el Dr. Misterioso», «Reptiles Satánicos», «El Reductor Maléfico», «Crimen, Sociedad Ilimitada»— tienen una musicalidad pulp que resume perfectamente el espíritu de la serie.
En 1973, Vértice publicó una tercera colección del personaje, reeditando material ya aparecido en las dos anteriores, bajo un formato más voluminoso —288 páginas por tomo— y la etiqueta Edición Especial. Los aficionados la conocen coloquialmente como el Spider tomo gordo, que es exactamente lo que era.
Bruguera tomó el relevo en 1975. Lo hizo con la colección Hora T, un proyecto editorial peculiar que consistía en publicar simultáneamente, en cuadernos alternos de la misma numeración, dos series de Fleetway: los números impares llevaban a The Spider —titulado aquí El Hombre Araña, en un nuevo regreso al nombre problemático—, mientras que los números pares contenían La Zarpa (The Steel Claw, dibujada por el español Jesús Blasco). El sistema tenía una lógica distributiva: un solo depósito legal, una sola cabecera, dos series que compartían el mismo público. Eran cuadernos grapados de 32 páginas en blanco y negro, con cubiertas en color, y su aparición en los quioscos era quincenal. No fue una edición larga, pero sí suficiente para que toda una nueva generación de lectores descubriera al Spider bajo aquel nombre que seguía causando confusión.
El último capítulo de la era Vértice llegó con Mundi Comics, la línea que la editorial lanzó a principios de los años ochenta como intento de modernización antes de su desaparición en 1981 y la transición a Ediciones Surco. Bajo esta nueva etiqueta, el personaje fue publicado con un nombre completamente nuevo: Flierman. La justificación era simple: a estas alturas el Spiderman de Marvel era tan enormemente popular en España que cualquier evocación de una araña en el título de un cómic se asociaba automáticamente con Peter Parker, y Vértice necesitaba desambiguar de forma inequívoca. La colección Flierman de Mundi Comics llegó a cinco números antes de que la editorial cerrara; Ediciones Surco, su sucesora directa, la continuó con otros cuatro números en 1983. El personaje que empezó siendo Spiderman en 1967 terminaba llamándose Flierman en 1983, con el mismo dibujante original, el mismo material de Fleetway, y una fracción del público inicial.
Durante todos esos años, el Spider nunca tuvo en España el reconocimiento que merecía. Llegaba siempre en ediciones parciales, sin orden cronológico claro, con traducciones irregulares y sin ningún aparato crítico o contextual que pusiera en valor lo que el lector tenía entre las manos. Era un personaje que se adivinaba grande a través de unas publicaciones que no le hacían justicia.
La edición definitiva: Dolmen y la Línea Albión
La reparación llegaría décadas después, y llegaría bien. En marzo de 2021, Dolmen Editorial anunció la creación de la Línea Albión, una nueva colección dedicada a recuperar los clásicos del cómic semanal británico de IPC/Fleetway en ediciones restauradas y cuidadas. El primer título elegido para inaugurar la línea no podía ser otro: The Spider. El segundo sería Zarpa de Acero. La elección era lógica desde todos los puntos de vista: eran los dos personajes de Fleetway más recordados por el aficionado español veterano, los que habían tenido más ediciones en nuestro país, los que generaban más nostalgia en los lectores de cierta edad.
El primer tomo de la Línea Albión llegó a las librerías el 7 de octubre de 2021. El resultado fue impecable: cartoné de 28×21 cm, 160 páginas, interior en blanco y negro con 24 páginas en color, traducción de Lorenzo F. Díaz, portada de Chris Weston —uno de los artistas británicos contemporáneos más asociados al personaje— y un breve aparato de artículos sobre la historia del villano. El material cubría el primer año de publicación en Lion, con las dos historias originales de Ted Cowan y las primeras de Jerry Siegel. El precio era de 24,90 euros.
La colección se completó en seis tomos, entre octubre de 2021 y octubre de 2023, recogiendo íntegramente las aventuras publicadas en Lion entre 1965 y 1969. Era, por fin, la edición que el personaje llevaba décadas mereciendo: completa, ordenada, con material restaurado según la edición de Rebellion —la editorial británica que adquirió los derechos de IPC/Fleetway con la compra de 2000AD en el año 2000—, y con la dignidad editorial que cuarenta años de publicaciones parciales y caóticas no habían sido capaces de darle. Alan Moore, que siempre ha sentido un afecto especial por los clásicos del cómic popular británico, describió al personaje como un diamante negro y megalómano en la corona de los folletines de la pérfida Albión. Dave Gibbons lo calificó directamente como el antihéroe más grande del cómic británico.
Son palabras que, a la luz de lo que el personaje ha significado para sucesivas generaciones de lectores, resultan completamente justificadas.
El Spider y Dredd: dos formas de ser un héroe sin serlo
Es inevitable comparar a The Spider con el Juez Dredd, el personaje que desde 1977 en las páginas de 2000 AD se convertiría en el emblema definitivo del cómic británico de aventuras. La comparación es iluminadora precisamente porque los dos personajes comparten mucho terreno y sin embargo producen efectos completamente distintos.
Ambos son autoritarios. Ambos funcionan al margen de la ética convencional. Ambos son extraordinariamente competentes en lo que hacen. Ambos carecen de vida sentimental conocida y de vínculos afectivos genuinos. Ambos protagonizan historias que mezclan acción trepidante con humor negro, a menudo en la misma escena.
Pero Dredd opera dentro de un sistema —un sistema distópico y aberrante, pero un sistema al fin— mientras que The Spider opera exclusivamente a partir de su propio criterio. Dredd es la ley hecha carne, por espantosa que esa ley pueda ser. The Spider no tiene más ley que su propio ego. Y en ese ego desmesurado, en esa vanidad sin límites que es también su talón de Aquiles —sus enemigos aprenden pronto que la única forma de atrapar al Spider es usar su narcisismo contra él—, reside una humanidad paradójica que Dredd nunca tuvo. El Spider puede ser detestable, pero es también comprensible. Queremos ver qué hace a continuación no porque admiremos sus valores, sino porque reconocemos en su arrogancia algo que, llevado al límite del absurdo, resulta extrañamente cómico.
Ahí está la clave del humor negro que recorre toda la serie: la distancia entre la grandiosidad con que el Spider concibe sus planes y las humillaciones menores que sufre en el proceso de ejecutarlos. La tensión entre su autopercepción como el ser más inteligente del mundo y los ridículos intentos de traición de sus propios secuaces. La escena que se repite una y otra vez, con variaciones: el Spider está a punto de ser derrotado, el Spider escapa de forma brillante, el Spider castiga a los culpables de su fracaso temporal con una crueldad completamente desproporcionada. Era un patrón que el lector de la época reconocía y esperaba, y cuyo cumplimiento puntual producía una satisfacción narrativa muy particular.
Ese humor es genuinamente británico de una manera que el cómic americano del mismo período no sabría replicar. No es el humor de la autoconsciencia metaliteraria que vendría décadas después. Es el humor de la tradición del villain victoriano: el malvado que habla demasiado de sus propios planes, que subestima a sus adversarios por orgullo, que es al mismo tiempo temible y ligeramente ridículo. Es el Moriarty de Conan Doyle visto a través del prisma del tebeo semanal de los sesenta.
El personaje de culto y sus fieles
No todos los personajes están destinados a la fama masiva. Algunos encuentran su lugar en un espacio más estrecho pero más intenso: el del culto. The Spider es un personaje de culto en el sentido más riguroso del término. No tiene fans ocasionales; tiene lectores que lo recuerdan con una fidelidad casi devocional décadas después de haberlo descubierto entre las páginas de un tomo de Vértice que alguien dejó olvidado en casa de un pariente, o en los cuadernos de Hora T que se vendían en el quiosco del barrio a un precio que un niño podía permitirse con su paga semanal.
Lo que crea esa fidelidad es difícil de articular pero fácil de reconocer. Es la sensación, al releer el material hoy, de que nada de lo que había en aquellas páginas era exactamente lo que se esperaba. Que el protagonista podía actuar de formas que el protagonista de un cómic americano nunca hubiera podido actuar. Que las reglas del género estaban siendo jugadas desde dentro, sin que los autores tuvieran necesariamente conciencia de estar haciendo algo subversivo. Que Reg Bunn, ese hombre que trabajaba diecisiete horas al día desde su habitación con dolores de espalda que habrían reducido a cualquier otro a la inactividad, estaba produciendo algo que tenía una vida propia, una energía que trascendía el encargo editorial que le había dado origen.
La Línea Albión de Dolmen, al apostar por The Spider como su primer título, ha hecho algo más que recuperar un clásico. Ha articulado editorialmente lo que los aficionados sabían desde siempre: que este material merece ser leído hoy, que no es solo un objeto de nostalgia sino un objeto de lectura activa, que su rareza es también su perdurabilidad. Dave Gibbons no estaba equivocado. Alan Moore no estaba exagerando.
Y si alguna vez dudáis de ello, buscad un tomo de la Línea Albión y leed la primera escena en que el Spider castiga a Ordini por haber fallado. La ferocidad completamente desproporcionada del castigo, la dignidad herida de la víctima, la indiferencia olímpica del verdugo. Hay algo ahí que ni Marvel ni DC han logrado nunca replicar. Porque para crear algo así hace falta ser británico, haber crecido en una tradición que lleva siglos riéndose del poder con una sonrisa que no llega a los ojos, y tener un dibujante como Reg Bunn dispuesto a ponerse todo eso en la pluma.
Poca gente lo recuerda. Los que lo recuerdan no lo olvidan nunca.
Víctor Martínez López, antes conocido como Víctor Eme (Murcia, 1973), ha sido sucesivamente guionista y dibujante de cómics (El Jueves, Tebeo de Consumo, El Tío Saín), creativo publicitario y finalmente abogado (nadie es perfecto). Dedica parte de su tiempo a pensar y escribir sobre cómic, cultura, Derecho y lenguaje.