Los lectores de los setenta y ochenta fuimos alcanzando una edad, aún en la preadolescencia, en la que leer tebeos de superhéroes empezaba a parecer insuficiente, aunque nadie hubiera podido explicar exactamente por qué. No era que los cómics de superhéroes, de los que proveníamos, fueran malos. A menudo eran muy buenos. Sino que el lector que crecía entre aquellas grapas empezaba a notar que el medio le estaba devolviendo siempre la misma imagen: cuerpos atletizados en trajes de colores, conflictos morales sin verdadera ambigüedad, violencia sin consecuencias físicas reales. Los universos Marvel y DC eran territorios fascinantes, pero también territorios domesticados, sujetos a una gramática visual que tenía sus propios límites muy bien establecidos. El lector de doce o trece años no lo sabía todavía con palabras, pero lo estaba intuyendo con los ojos.
El magazine de autor llegó a ese lector como un virus. No como una revelación gradual, sino como algo que entraba por la rendija equivocada y alteraba la temperatura del sistema. La revista 1984 en los quioscos españoles, distribuida por Toutain Editor desde 1978, era formalmente un objeto extraño: más grande que un tebeo normal, impresa en papel diferente, con un precio que la situaba en otra categoría, sin el color saturado y esquemático de los superhéroes. Y dentro, algo que no encajaba en ninguna casilla conocida.
Richard Corben estaba dentro.
Una anatomía imposible
Lo primero que golpeaba de Corben no era el argumento ni el género. Era el cuerpo. Los cuerpos que dibujaba Corben no existían en ningún otro tebeo que circulara por España en aquellos años. No eran los cuerpos estilizados y casi abstractos del superhéroe americano, esas figuras de anatomía convencional que Jack Kirby había codificado y que cientos de dibujantes reproducían con variaciones mínimas. Los cuerpos de Corben tenían masa, tenían volumen, tenían una presencia física casi molesta. Sus personajes masculinos eran hipertrofiados hasta el límite de lo grotesco, con musculaturas que violaban cualquier noción de proporciones normales. Sus personajes femeninos estaban dibujados con una carnalidad explícita que no tenía parangón en el cómic de quiosco. No era erotismo decorativo: era un erotismo estructural, integrado en la narrativa visual como si el deseo fuera un elemento del mundo diegético tanto como la ciencia ficción o el horror.
Ese choque no era inocente. Corben había llegado al cómic profesional desde el underground americano de los años sesenta, aquella eclosión de autoediciones y fanzines que encontraron en el cómic un vehículo para atacar la cultura del establishment con las mismas armas de la contracultura. Después de su etapa más fanzinera, dejando por el camino joyas como Rowlf o Grim Wit, Corben pasó a demostrar su genialidad en la Warren a base de portadas que quitan el hipo y pequeñas historias encuadradas dentro del género de terror. Lo que el lector preadolescente español encontraba en los años ochenta era, sin saberlo, el sedimento de una batalla cultural que se había librado una década antes al otro lado del Atlántico.
La diferencia técnica era también perturbadora. Ávido experimentador con el color y la profundidad del dibujo, Corben había desarrollado una técnica de coloreado que no tenía equivalente en la producción comercial americana de la época. Mientras los coloristas de Marvel y DC aplicaban planos de color plano separados por tintas, Corben pintaba directamente, con transiciones de luz y volumen que acercaban sus páginas a la ilustración de fantasía más que al cómic entendido como producción industrial. El resultado era una especie de hiperrealismo del imposible: sus mundos tenían la textura táctil de algo real aunque fueran grotescamente irreales.
Den y la profundidad del sueño adolescente
El personaje que identificaba a Corben por encima de todos los demás era Den. Un hombre de mediana edad, oficinista y anodino, que es transportado a una dimensión alternativa donde se convierte en un gigante musculoso, desnudo, sin nombre propio, con una libertad radical del cuerpo que en el mundo original le había sido negada. En 1971 Corben dio el salto al cine con el cortometraje Neverwhere, donde por primera vez apareció el que fue su personaje más famoso, Den. La saga continuaría desarrollándose durante años, encontrando en Métal Hurlant y luego en Heavy Metal su plataforma principal, y llegaría al lector español a través de Toutain.
Den era, en cierto modo, la versión oscura y adulta de lo que el superhéroe prometía sin cumplir. La transformación física, el poder absoluto del cuerpo, la liberación de las restricciones del mundo ordinario: todos esos elementos estaban en la fantasía del superhéroe, pero codificados de un modo que los hacía aceptables para todas las edades y, en consecuencia, inocuos. Corben los arrancaba de ese marco de seguridad y los devolvía en su forma original, sin las capas de sublimación que hacían la píldora tragable. Den no tenía traje. No tenía código ético. No tenía el peso muerto de una mitología editorial que gestionar. Tenía un cuerpo enorme, un mundo extraño y una libertad absoluta para moverse en él. Para un lector de doce años formado en los comics de superhéroes, eso era un escándalo productivo.
Mundo mutante y el peso de las consecuencias
Si Den era la exploración más directa del fantasma corporal, Mundo mutante, escrita por Jan Strnad, era la elaboración conceptual más completa del universo corbeniano. En 1978, la revista 1984 comenzó a serializar Mundo mutante, historia con la que Jan Strnad y Richard Corben transportaron a los lectores a un mundo postapocalíptico para que acompañaran a Dimento: un mutante noble e inocente que trata de sobrevivir en un entorno tan peligroso como desolador, poblado por bestias salvajes, fanáticos religiosos, extrañas criaturas y científicos locos.
El mundo postapocalíptico que Corben y Strnad construían no tenía nada que ver con la ciencia ficción de superhéroes que el lector conocía. No había villanos de diseño elaborado ni artefactos tecnológicos de fantasía operativa. Había desolación, violencia física concreta, religión convertida en instrumento de opresión, y cuerpos que sufrían de verdad las consecuencias de vivir en un mundo hostil. La distancia con el universo Marvel era, en este punto, abismal: en Marvel los mutantes eran figuras de la diferencia social metaforizada, adolescentes con poderes que lidiaban con la marginación escolar. En Mundo mutante los mutantes eran monstruos literales, residuos biológicos de un apocalipsis nuclear, seres cuya existencia era en sí misma una acusación contra la civilización que los había producido.
Esa diferencia de temperatura moral era uno de los descubrimientos que el lector formado en superhéroes no esperaba. El cómic de Corben no consolaba. No prometía que el poder fuera a redimirse. No garantizaba que los buenos ganaran. Y cuando las cosas salían bien, era con un coste visible, no con la limpieza de resolución que el género superheroico exigía para su funcionamiento narrativo.
La editorial como umbral
La revista 1984 se publicó en España mensualmente por Toutain Editor de forma paralela a la que se publicaba en EE.UU., y trajo al país un género que para la mayoría del público era nuevo. Cuando la revista superó los 64 números, cambió de nombre para no caer en el anacronismo y pasó a llamarse Zona 84, hasta que en 1992 dejó de publicarse, esencialmente por la irrupción en el mercado del manga y los grandes superhéroes.
La labor de Josep Toutain fue, desde esta perspectiva, una operación cultural de primer orden cuyo alcance no siempre se ha valorado en su justa medida. Toutain entendió antes que nadie en el mercado español que existía un público para el cómic que no se identificaba ni con el humor de El Jueves ni con el superhéroe americano standard. Un público que quería dibujo con ambición artística, narrativas que no infantilizaran al lector, y un tratamiento del cuerpo y de la violencia que no rehuye las consecuencias. Los años ochenta fueron probablemente el período de mayor éxito internacional de Corben, con su obra reeditada en toda Europa; en España, los cinco libros de Den y una retrospectiva de carrera en trece volúmenes se mantuvieron en catálogo hasta el colapso de la editorial de Toutain en los años noventa.
Lo que Corben rompía
El lector preadolescente de superhéroes que se encontraba con Corben estaba, sin saberlo, asistiendo a la primera gran crisis de su alfabetización visual. Hasta ese momento había aprendido a leer cómic dentro de un sistema de convenciones muy preciso: el globo de diálogo tenía una forma determinada, el flashback se señalizaba de un modo concreto, la acción se encuadraba según ángulos que Kirby y sus herederos habían codificado. El cuerpo servía como indicador moral: los buenos tenían cierto tipo de cuerpo, los malos tenían otro. La violencia era siempre reversible porque los personajes no morían de verdad ni acusaban las heridas de verdad.
Corben rompía todos esos acuerdos. Su gramática visual procedía del underground, no de la industria. Sus encuadres podían ser deudores de Moebius o de la ilustración de fantasía europea tanto como del cómic americano. El color, cuando había color, era suyo, personal, irreproducible por ningún procedimiento industrial estándar. Y sus personajes acusaban el peso de sus cuerpos de un modo que hacía que los superhéroes en trikini parecieran figurines de papel.
Eso producía incomodidad. Una incomodidad que no era moral en el sentido estricto, aunque el contenido adulto tuviera su parte en ello, sino perceptiva. Corben obligaba a mirar de otra manera. Obligaba a admitir que el dibujo podía hacer cosas que el cómic de quiosco había decidido no hacer, y que esa decisión no era neutral sino ideológica.
El paradigma y sus consecuencias
Llamar a Corben el paradigma del cómic de autor adulto que llegaba a España en los ochenta no es una hipérbole. Era, objetivamente, el nombre que más se repetía. Era el artista cuya producción estaba más completamente representada en el catálogo de Toutain. Era quien había explorado con mayor radicalidad las posibilidades del cuerpo, del color y de la narrativa adulta dentro del formato del magazine. Y era, sobre todo, quien encarnaba de manera más visible la distancia entre el cómic como producto de entretenimiento para niños y el cómic como medio expresivo capaz de trabajar con el mismo material que la literatura o el cine para adultos.
Para el lector que venía de Vértice, Forum o Zinco, ese descubrimiento tenía la estructura de un pasaje. No significaba abandonar a los superhéroes pero sí significaba entender que eran una posibilidad del medio, no el medio entero. Que el cómic podía dibujarse como lo dibujaba Corben, con esa carnalidad perturbadora y esa libertad compositiva, y que eso no era una degradación sino una expansión. Que el género —el terror, la ciencia ficción, la fantasía de espada y brujería— podía funcionar sin el andamiaje moral del superheroísmo y decir cosas más oscuras, más ambiguas y, en algún sentido difícil de articular a los doce años, más verdaderas.
Richard Corben murió el 2 de diciembre de 2020, a los ochenta años, tras una cirugía cardíaca, poco después de finalizar su última obra, Dimwood. Llevaba décadas siendo un artista reconocido dentro del medio, con apariciones tardías en Marvel y DC Comics —Hellblazer, Banner!, el Punisher de El Fin— que demostraban que su particular visión del cuerpo y del horror podía dialogar incluso con los universos del mainstream. Pero su lugar real en la historia del cómic español no está en esas apariciones tardías. Está en esa colección de Obras Completas de Toutain que llegó al quiosco en octubre de 1984, y en las páginas de 1984 y Zona 84 donde un lector preadolescente aprendió que el tebeo podía ser algo que no le pedía permiso a nadie.
Víctor Martínez López, antes conocido como Víctor Eme (Murcia, 1973), ha sido sucesivamente guionista y dibujante de cómics (El Jueves, Tebeo de Consumo, El Tío Saín), creativo publicitario y finalmente abogado (nadie es perfecto). Dedica parte de su tiempo a pensar y escribir sobre cómic, cultura, Derecho y lenguaje.
