Hay una experiencia bastante frecuente entre los lectores adultos que se aproximan por primera vez a determinadas obras canónicas del cómic. Durante años han oído hablar de Watchmen, The Dark Knight Returns, La Cosa del Pantano de Alan Moore o Crisis en Tierras Infinitas. Saben que fueron importantes, que marcaron una época, que alteraron de algún modo la percepción del género o del medio. Llegan finalmente hasta ellas cargados de expectativas y, después de cerrar el libro, aparece una ceja levantada: está bien, sí, pero tampoco es para tanto. Y enseguida surge una de esas palabras que parecen zanjar por sí solas cualquier discusión crítica: sobrevalorada.
La reacción no es necesariamente absurda ni demuestra falta de sensibilidad. Una obra puede haber sido históricamente decisiva y no conmovernos especialmente; incluso puede haber envejecido mal en algunos aspectos. El problema aparece cuando confundimos nuestra experiencia actual de lectura con la posición que la obra ocupaba cuando apareció. Porque existe una paradoja particularmente cruel para las creaciones que consiguen transformar de verdad su medio: cuanto mayor ha sido su influencia, más difícil resulta percibir retrospectivamente aquello que las hizo revolucionarias.
Un lector de cincuenta años que leyó Watchmen en 1987 no se encuentra en la misma posición cultural que otro lector de cincuenta que la descubre por primera vez en 2026. El segundo ha vivido durante décadas en un ecosistema narrativo que contiene ya muchas de sus consecuencias. Ha conocido superhéroes psicológicamente dañados, gobiernos que desconfían de ellos, personajes moralmente ambiguos, reconstrucciones políticas del mito superheroico, ficciones obsesionadas con la naturaleza del poder y toda una cultura audiovisual que ha convertido la deconstrucción del héroe en una convención reconocible. Cuando finalmente llega a la fuente puede experimentar una extraña sensación de familiaridad y atribuir esa familiaridad a una supuesta falta de originalidad.
Ahí reside la verdadera paradoja del precursor. Una innovación que fracasa conserva durante mucho tiempo su rareza. Una innovación que triunfa acaba integrada en el lenguaje común y, precisamente por eso, deja de parecer innovadora. Lo revolucionario se convierte primero en influencia, después en tradición y finalmente en paisaje. Black Sabbath puede sonar hoy perfectamente reconocible como heavy metal porque contribuyó de manera decisiva a establecer qué iba a significar sonar a heavy metal. Del mismo modo, determinadas soluciones narrativas o conceptuales del cómic de superhéroes nos parecen hoy naturales porque hubo obras que ayudaron a convertirlas en posibilidades normales del género.
El éxito histórico tiene, por tanto, algo de autodestructivo: borra las huellas de la revolución que lo hizo posible.
Cuando la influencia oculta la innovación
El caso de Watchmen resulta especialmente revelador porque permite distinguir entre influencia temática e innovación formal. Sería simplista afirmar que Alan Moore y Dave Gibbons inventaron en 1986 al superhéroe moralmente problemático. El género llevaba años complicando progresivamente la figura heroica. O’Neil, Englehart, Gerber, Claremont, Miller y el propio Moore habían explorado ya muchas de esas tensiones, y Miracleman estaba llevando antes de Watchmen determinadas premisas superheroicas hacia territorios extraordinariamente radicales.
Lo excepcional de Watchmen no consiste, por tanto, en descubrir que los superhéroes podían estar dañados, ser políticamente problemáticos o tomar decisiones moralmente monstruosas. Su grandeza reside en la manera en que sistematiza esas tensiones, las lleva hasta sus últimas consecuencias y, sobre todo, las convierte en forma narrativa. Watchmen no es únicamente Rorschach, Ozymandias o el Doctor Manhattan. Está también en la cuadrícula de nueve viñetas, en las simetrías internas, en las recurrencias visuales, en los paralelismos entre tiempos distintos, en los documentos ficticios que amplían el mundo narrativo, en Tales of the Black Freighter y en la extraordinaria precisión con la que texto e imagen pueden avanzar juntos, contradecirse o iluminarse mutuamente.
Buena parte de la cultura superheroica posterior ha imitado algunas de sus conclusiones temáticas. Mucho menos frecuentemente ha reproducido su rigor formal. De ahí que el lector contemporáneo pueda pensar que ya ha visto Watchmen muchas veces cuando, en realidad, lo que ha encontrado una y otra vez son versiones parciales, simplificadas o directamente empobrecidas de algunas de sus intuiciones.
Algo semejante ocurre con The Dark Knight Returns. La influencia de Frank Miller sobre Batman ha sido tan enorme que resulta difícil reconstruir hoy hasta qué punto aquella obra alteraba la percepción del personaje. El Batman envejecido, obsesivo, brutal y enfrentado a un mundo que ya no comprende se ha convertido en una presencia casi permanente dentro del imaginario contemporáneo. Algunas interpretaciones posteriores han llevado esos elementos hasta la caricatura. Pero reducir la importancia de The Dark Knight Returns a la existencia de un Batman oscuro equivale a quedarse precisamente con aquello que sus imitadores hicieron más visible.
La obra de Miller es también montaje televisivo, fragmentación de discursos, aceleración y desaceleración de la página, caricatura grotesca, enfrentamiento entre lenguajes gráficos distintos y una extraordinaria capacidad para convertir los medios de comunicación en parte de la estructura narrativa. De nuevo, la posteridad ha reproducido con mucha más facilidad la superficie que la gramática.
No todos los clásicos son clásicos por la misma razón
Existe además otra simplificación habitual. Tendemos a reunir bajo una misma categoría obras cuya importancia procede de lugares muy diferentes. Watchmen, La Cosa del Pantano, The Dark Knight Returns y Crisis en Tierras Infinitas pertenecen aproximadamente al mismo periodo de transformación del cómic estadounidense, pero no representan el mismo tipo de innovación ni ocupan la misma posición dentro de la historia del medio.
En La Cosa del Pantano, Moore reconstruye un personaje de terror mediante una combinación extraordinaria de horror, metafísica, ecología, sexualidad y experimentación narrativa. The Dark Knight Returns modifica profundamente la percepción de Batman y contribuye a transformar el lenguaje gráfico y cultural del superhéroe. Watchmen lleva hasta un grado excepcional de precisión la relación entre estructura, forma y reflexión sobre el género.
Crisis en Tierras Infinitas, en cambio, posee una importancia de naturaleza distinta. Su relevancia está ligada en buena medida a la historia industrial de DC, a la necesidad de ordenar décadas de continuidad acumulada y a la ambición de convertir un universo editorial entero en materia narrativa. George Pérez convierte además esa voluntad de totalidad en espectáculo gráfico, con páginas capaces de contener una cantidad casi imposible de personajes, mundos y acontecimientos.
Esto obliga a introducir una distinción que quizá sea esencial para leer bien los clásicos: no es lo mismo el valor artístico de una obra, su importancia histórica y el impacto biográfico que produjo sobre determinados lectores. Las tres cosas pueden coincidir, pero no necesariamente lo hacen. Una obra puede ser históricamente decisiva sin conservar intacto todo su poder estético; otra puede seguir siendo formalmente extraordinaria y, sin embargo, no producir en un lector contemporáneo la conmoción que provocó en su momento.
La historia del cómic no exige reverencia. Exige comprensión.
La edad de las primeras veces
Y aquí aparece inevitablemente la dimensión generacional. Muchos lectores españoles de nuestra generación encontramos algunas de aquellas obras siendo extraordinariamente jóvenes, a veces incluso demasiado jóvenes para comprender completamente lo que estábamos leyendo. Eso no disminuyó su impacto. Probablemente lo multiplicó.
Entre los doce y los dieciséis años todavía no poseemos todas las herramientas críticas del lector adulto, pero conservamos algo que después resulta mucho más difícil recuperar: la experiencia de encontrarnos continuamente ante territorios desconocidos. Crisis en Tierras Infinitas podía producir entonces una auténtica sensación de inmensidad. Mundos desapareciendo, historias que parecían haber existido desde siempre llegando a su final, Supergirl muerta en brazos de Superman, Flash corriendo hacia su propia desaparición. No necesitábamos elaborar una teoría sobre la continuidad superheroica para sentir que algo gigantesco estaba ocurriendo.
Con La Cosa del Pantano, Watchmen o determinados cómics de Miller se producía además otra revelación. Descubríamos que aquellos tebeos que habíamos considerado fundamentalmente entretenimiento podían hablar de política, identidad, sexualidad, miedo, memoria, poder, fracaso o muerte con una complejidad que todavía no sabíamos nombrar. No éramos adultos leyendo cómics adultos. Éramos adolescentes descubriendo, a través de determinados cómics, que el mundo podía ser bastante más complicado de lo que habíamos imaginado.
Quizá por eso aquellas lecturas no sólo nos acompañaron mientras crecíamos. En alguna medida contribuyeron a construir al lector adulto que después seríamos.
El lector que llega hoy a esas mismas obras dispone de una ventaja evidente. Tiene más experiencia, más herramientas críticas y un repertorio cultural mucho más amplio. Pero precisamente ese repertorio modifica la lectura. Ha visto miles de imágenes, series de extraordinaria complejidad narrativa, universos cinematográficos gigantescos, antihéroes, metaficción, narraciones fragmentadas, líneas temporales alternativas y reconstrucciones enteras de géneros tradicionales.
No necesita haberse vuelto cínico ni haber perdido la capacidad de asombro. Simplemente llega después.
Su biblioteca mental está ocupada por cuarenta años de descendientes.
Leer desde el presente sin quedar atrapado en él
Por eso contextualizar una obra clásica no significa fingir que seguimos viviendo en 1986. Tampoco significa perdonarle todos sus defectos por respeto a su lugar en el canon. Una obra puede haber sido revolucionaria y haber envejecido. Puede contener soluciones narrativas extraordinarias junto a otras que hoy funcionan peor. Puede haber resultado decisiva para la evolución del medio y no producirnos ninguna emoción particular.
La lectura histórica exige algo más complejo: mantener simultáneamente dos perspectivas.
Por un lado, debemos leer con nuestros ojos actuales. No podemos borrar todo lo que ha ocurrido desde entonces ni fingir que determinadas soluciones siguen sorprendiéndonos como si las encontráramos por primera vez. Pero también debemos ser capaces de reconstruir el contexto en el que una obra apareció: qué existía antes de ella, qué posibilidades parecían disponibles, qué hizo diferente, qué transformó y qué elementos que ahora consideramos convencionales comenzaron a convertirse en convención después de su aparición.
Ese doble movimiento permite escapar tanto del presentismo como de la nostalgia. Porque tampoco quienes estuvimos allí somos jueces completamente neutrales. Nuestra lectura está atravesada por algo que el lector tardío nunca podrá reproducir: la memoria de la primera vez. Y esa memoria también idealiza.
Pero hay una diferencia entre reconocer nuestra nostalgia y negar la existencia de una verdadera transformación histórica. Los clásicos más influyentes sufren una condena paradójica. Cuanto más profundamente han cambiado aquello que vino después, más difícil resulta reconstruir el mundo anterior a ellos. Su innovación termina escondida precisamente dentro del paisaje que ayudaron a crear.
No podemos volver a 1986, y tampoco tendría sentido intentarlo. Podemos reconocer lo que sigue funcionando, detectar lo que ha envejecido y tratar de comprender aquello que ya no puede experimentarse directamente: la radical novedad de encontrarse ante algo antes de que todo el mundo aprendiera a imitarlo.
Algunos tuvimos, además, otra ventaja. Estábamos allí.
No sabíamos que estábamos asistiendo a la historia del cómic. No conocíamos todavía el canon ni teníamos herramientas suficientes para explicar por qué determinadas páginas nos estaban afectando de aquella manera. Sólo sabíamos que parecían abrir puertas hacia lugares donde nunca habíamos estado.
Durante algún tiempo, los cómics podían contener el mundo entero.
Y, para nosotros, lo contenían.
Víctor Martínez López, antes conocido como Víctor Eme (Murcia, 1973), ha sido sucesivamente guionista y dibujante de cómics (El Jueves, Tebeo de Consumo, El Tío Saín), creativo publicitario y finalmente abogado (nadie es perfecto). Dedica parte de su tiempo a pensar y escribir sobre cómic, cultura, Derecho y lenguaje.
