Hay un detalle que distingue los álbumes de Tintín de casi todo lo que circulaba por las librerías y quioscos españoles de los años setenta y ochenta: el lomo. Las ediciones de Editorial Juventud, que desde diciembre de 1958 distribuyeron en España la obra de Hergé, llegaban en cartoné, formato grande, con lomos inicialmente de tela de colores que luego derivaron hacia el amarillo canónico de las reimpresiones. No era un tebeo. Era un libro. Y eso establecía desde el principio una relación diferente con el objeto y con la historia que contenía.
Para quien creció en los setenta y los ochenta, Tintín no llegaba entre estampidas de superhéroes americanos ni en grapa de quiosco. Se encontraba en librerías, se pedía en Navidades, se recibía envuelto en papel de regalo. En la primera mitad de los ochenta, la editorial lanzó además una colección en colaboración con Studio-Credilibro (cinco álbumes por tomo, tapas en naranja o crema) pensada para adquirirse a plazos, en cuotas mensuales. Era otra manera de llegar a las mismas casas. Esa materialidad no es anecdótica: condicionaba la lectura. Los álbumes de Tintín se releían. Se conservaban. Sobrevivían a las mudanzas.
Los álbumes que no podías quedarte
El niño de barriada que fui no tenía álbumes de Tintín en casa. Tampoco de Astérix. Eran objetos de otro mundo: el de las librerías, el de los regalos de Reyes que algunos compañeros presumían en enero. Para los demás, la biblioteca pública era la única vía, y la biblioteca tenía sus normas. Quince días de préstamo. Ni uno más.
Eso generaba una forma de leer que no tiene equivalente. El álbum llegaba a casa con fecha de caducidad. No podías dejarlo para el fin de semana siguiente ni volver a él dentro de un mes: había que apurarlo, recorrerlo entero, volver a las páginas que merecían una segunda vuelta antes de devolvérselo a alguien que ya lo estaba esperando. Se leía con una atención que la propiedad no necesita. Se memorizaba sin proponérselo.
No sé si esa forma de acceso condicionó la manera de recordarlos. Pero sí sé que los álbumes que no pudiste quedarte se recuerdan de otra manera que los que tuviste siempre en la estantería.
Los viajes del Congo al Loto Azul
El primer Tintín, el del Congo Belga de 1930, no es difícil de leer hoy como lo que era: un encargo ideológico. El periódico Le Petit Vingtième, suplemento del diario católico belga Le Vingtième Siècle donde trabajaba Georges Remi con veintitrés años, quería una historia que ambientara al joven reportero en la colonia. La administración colonial belga necesitaba cierta promoción: el rey Alberto y la reina Isabel habían visitado el Congo en 1928 y los recuerdos de los crímenes de Leopoldo II seguían demasiado frescos. El resultado fue exactamente lo que se esperaba: africanos tratados como niños grandes, exotismo sin matiz, el reportero europeo como eje moral de un mundo que necesitaba ser civilizado. Hergé lo reconoció sin evasivas en 1975, en una entrevista con Numa Sadoul: «Solo sabía de ese país lo que la gente decía al respecto. Los dibujé, a los africanos, según estos criterios, con el más puro espíritu paternalista, que era el de esa época.»
La cita es importante porque es honesta y porque describe la distancia que el propio Hergé recorrería en los años siguientes. El giro no fue ideológico en abstracto: tuvo un nombre y un apellido. Zhang Chongren era un artista chino de veintisiete años que estudiaba en la Academia de Bellas Artes de Bruselas cuando, en la primavera de 1934, el padre Gosset, capellán de los estudiantes chinos de la Universidad de Lovaina, los presentó. Hergé estaba preparando una historia ambientada en China para el siguiente álbum; Gosset le había escrito antes para pedirle mayor rigor y sensibilidad. Hergé aceptó la crítica, se hizo amigo de Zhang, y de esa amistad nació El loto azul.
El resultado fue un álbum radicalmente distinto a todo lo anterior. Las calles de Shanghái tenían la consistencia de las calles reales. Los letreros en caracteres chinos eran perfectamente legibles, los escribió Zhang, y estaban cargados de mensajes antijaponeses. La ocupación japonesa de Manchuria, la estructura de explotación de la International Settlement de Shanghái, la corrupción colonial: todo estaba en la trama, sin didactismo. El álbum suscitó protestas formales de diplomáticos japoneses ante el Ministerio de Asuntos Exteriores belga. Eso, en un cómic publicado entre 1934 y 1935 en un periódico belga de segundo orden, no era poca cosa.
El loto azul es el punto donde la serie se convierte en otra cosa. A partir de ahí, Hergé investiga antes de dibujar. Los libros, los mapas, los expertos, las fuentes primarias: la documentación pasa a ser parte del método. El viaje en los álbumes deja de ser decorado para convertirse en materia.
La luna, siete años antes del Sputnik
En 1950, cuando Hergé comenzó a serializar Objetivo: la Luna en el semanario Tintín, la carrera espacial no existía como concepto. El Sputnik llegaría en 1957. El Apolo 11, en 1969. Sin embargo, la representación del viaje espacial en los dos álbumes lunares, Objetivo: la Luna y Aterrizaje en la Luna, resulta sorprendentemente sólida en sus principios físicos: propulsión nuclear, escafandras, ausencia de gravedad, superficie lunar representada con rigor. Hergé se documentó con el zoólogo Bernard Heuvelmans, entre otros colaboradores científicos, antes de trazar una sola viñeta.
Lo notable no es solo la anticipación. Es que Hergé convirtió la ciencia en aventura sin simplificarla. El profesor Tornasol, ese científico genial y sordo del que nadie quiere que dependa su vida, y del que todos acaban dependiendo, no es ornamento cómico: es el personaje más complejo de la serie, el hombre que hace posible lo imposible a condición de que nadie le interrumpa cuando trabaja. En Objetivo: la Luna, la luna no es una metáfora. Es un lugar con física real adonde se va con una razón concreta, en el marco de la Guerra Fría, con las dos potencias tratando de llegar antes. Ese rigor tenía un efecto específico sobre los lectores jóvenes: los habituaba a tomarse en serio la ciencia como territorio de la aventura, no como obstáculo a ella.
Para los lectores españoles de los años setenta que tenían esos álbumes en las estanterías, el viaje lunar de Tintín convivía con las noticias reales de la exploración espacial sin desmerecer. Los dibujos aguantaban la comparación porque estaban construidos sobre algo sólido.
Lo que los periodistas franceses le dijeron a Spielberg
En 1981, Steven Spielberg leyó las críticas de la prensa francesa sobre En busca del arca perdida y encontró en ellas una comparación recurrente: los periodistas franceses describían a Indiana Jones como el Tintín americano. Spielberg consiguió la colección completa de Hergé, la leyó, y adquirió los derechos para una adaptación cinematográfica. Tuvo un encuentro breve con el dibujante —Hergé moriría en 1983, antes de que el proyecto tomara forma— y años después, al hablar de la conexión, fue directo: «Una parte de Indiana Jones proviene de los libros de Hergé.»
La cita ata varios cabos. Antes de que Spielberg la formulara, la conexión era visible para cualquier lector de ambos: el aventurero que opera en escenarios exóticos, los artefactos culturales como motor de la trama, la mezcla de acción e investigación arqueológica, el intelectual activo que piensa mientras corre. Donde Tintín llevaba gabardina y cuaderno, Indy añadió sombrero y látigo; pero la estructura —el viaje como investigación, el héroe como mediador entre culturas— venía de más atrás. De Verne y de Stevenson, filtrada por el siglo XX a través de Hergé.
Lo que tiene de particular la relación Tintín-Indiana Jones es su carácter circular. Spielberg construyó sobre Hergé sin saberlo del todo, los periodistas franceses se lo señalaron, Spielberg compró los derechos, y treinta años después hizo una película de Tintín que la crítica recibió, en su mejor parte, como la verdadera cuarta entrega de Indiana Jones. La herencia había recorrido el camino completo.
Lo que queda en los lomos amarillos
No todos los álbumes de Hergé tienen la misma densidad. Tintín y las naranjas azules, basado en una película menor, o el primer álbum en los soviets, son otra cosa. La serie tiene sus altibajos, sus convenciones de época que hoy chirrían, su paternalismo residual que nunca desapareció del todo incluso en los mejores álbumes. Pero en su núcleo central hay una forma de narrar que construyó lectores de una manera específica: lectores que asumieron que una historia de aventuras podía exigir rigor documental, que el mundo fuera de casa merecía ser representado de forma minuciosa, y que un personaje sin poderes podía resultar más interesante que uno con todos.
Víctor Martínez López, antes conocido como Víctor Eme (Murcia, 1973), ha sido sucesivamente guionista y dibujante de cómics (El Jueves, Tebeo de Consumo, El Tío Saín), creativo publicitario y finalmente abogado (nadie es perfecto). Dedica parte de su tiempo a pensar y escribir sobre cómic, cultura, Derecho y lenguaje.
