En septiembre se cumplen ochenta y cinco años de la primera aparición del Espantapájaros, ocurrida en 1941 en las páginas de World’s Finest Comics nº3. No es una efeméride cualquiera. Hablamos de un antagonista que, sin la grandilocuencia operística del Joker ni la épica trágica de Dos Caras, encarna algo más íntimo y más universal: el miedo que nace de dentro, no el que se dispara desde fuera.
Para muchos lectores españoles, y aquí la memoria personal es inseparable de la memoria lectora, el Espantapájaros quedó fijado para siempre a un objeto muy concreto, el Pocket de Ases de Batman nº16 de Bruguera. Aquel tomo, a menudo regalado por duplicado en algún cumpleaños, como si el destino insistiera, reunía historietas de épocas muy distintas del personaje. Y sin embargo, pese a esa heterogeneidad de origen, había una coherencia emocional clara: las historias del Espantapájaros fueron las que nos engancharon.
Jonathan Crane y el descubrimiento del terror psicológico
La pieza central del volumen era «El espantapájaros del terror» (Batman 189, 1967). No era la segunda aparición de Jonathan Crane, sino la tercera, después de su debut en World’s Finest Comics nº3 en 1941 y de un regreso breve en Detective Comics #73 en 1943. Lo que sí era, y esto importa más que el número de orden, era su primera aparición en la cabecera Batman propiamente dicha, y la primera de toda la Edad de Plata, tras veinticuatro años de ausencia. Ese vacío tan largo explica por qué la historia funciona casi como una refundación del personaje.
Ahí se fijan ya los rasgos que lo definirían en adelante: el científico humillado, la obsesión académica convertida en arma, y sobre todo la toxina del miedo empleada por primera vez como motor narrativo. Ese recurso trascendía el simple gadget de turno. Suponía la entrada del terror psicológico en el cómic de Batman de un modo sistemático. El miedo dejaba de ser consecuencia de la violencia para convertirse en su causa. Crane no quería matar, quería demostrar, probar como en un experimento clínico llevado al extremo que todos somos vulnerables cuando se nos priva de nuestras certezas internas.
A esa historia se sumaba, en el mismo tomo, «La Neura del Horror» (Batman 200, 1968), que insistía en la misma línea conceptual, presentando al Espantapájaros como figura patológica antes que criminal. No era un loco imprevisible. Era un teórico del miedo, alguien que lo había sistematizado hasta convertirlo en método.
«El ánfora siniestra» y el salto estético
El verdadero golpe visual, para un lector que empezaba a afinar el ojo, llegaba con «El ánfora siniestra» (Batman 296, 1978). De repente el tono cambiaba, el dibujo se volvía más seco, menos complaciente, inequívocamente distinto al de las dos historias anteriores. Bruguera acreditaba el arte a Julius Schwartz, un error que ya entonces despertaba sospechas, porque Schwartz era el editor de la cabecera, no su dibujante.
En la confusión adolescente, alguno llegó a pensar en Bill Sienkiewicz, quizá por esa sensación de extrañeza gráfica, de ruptura con el clasicismo heredado. El lápiz y el entintado correspondían en realidad a Sal Amendola, un autor menor en la historiografía superheroica, casi un fantasma, pero cuyo trabajo resulta fascinante visto con distancia. Amendola aportaba una aspereza que encajaba con el personaje mejor que cualquier estilo más pulido. No embellecía el miedo, lo hacía incómodo. Sus figuras parecían a veces rígidas, mal encajadas en el espacio, como si el propio dibujo estuviera bajo los efectos de la toxina de Crane. Era un estilo que desentonaba respecto al canon dominante de la época, y precisamente por eso resultaba tan eficaz.
Un villano que envejece bien
Ochenta y cinco años después, el Espantapájaros sigue vigente porque su núcleo no depende de modas. El miedo no pasa de moda. Puede cambiar el envoltorio, neurociencia, psicofármacos, traumas colectivos, pero la idea central permanece: conocernos por dentro es también una forma de poder, y quien controla ese conocimiento controla algo más profundo que la violencia física. Crane lo entendió antes que nadie, y Batman, enfrentado a él, se vio obligado a mirar hacia sus propios abismos.
Queda la pregunta de qué leíamos en realidad cuando leíamos aquel Pocket de Ases. No una progresión coherente del personaje, sino tres fragmentos de tres décadas distintas, cosidos por una editorial que ni siquiera acertó a poner el nombre correcto en los créditos. Puede que esa fuera, sin que nadie lo planeara, la lección que ese tomo nos dejó sobre cómo se construye la memoria de un personaje de cómic: a saltos, con errores, y aun así con sentido.
Víctor Martínez López, antes conocido como Víctor Eme (Murcia, 1973), ha sido sucesivamente guionista y dibujante de cómics (El Jueves, Tebeo de Consumo, El Tío Saín), creativo publicitario y finalmente abogado (nadie es perfecto). Dedica parte de su tiempo a pensar y escribir sobre cómic, cultura, Derecho y lenguaje.