En 1983, Frank Miller era el autor que había resucitado a Daredevil. Lo había convertido en una figura trágica, tenebrosa, cosida a las calles húmedas de Hell’s Kitchen con el hilo negro del noir. Había llevado al Hombre sin Miedo a los límites de lo que DC y Marvel permitían en sus series mensuales. Pero Miller tenía en la cabeza algo que no cabía en ningún número de 32 páginas, algo que no podía publicarse entre anuncios de cereales y kits de modelismo. Tenía Ronin.
DC Comics lo fichó directamente de Marvel. Jenette Kahn, entonces editora jefe de DC, le ofreció algo que en el cómic americano de la época era prácticamente inaudito: libertad total. Sin supervisión editorial que le cercenara las escenas, sin restricciones de formato, sin código de censura eficaz sobre una obra que iba a ser vendida directamente en tiendas especializadas. Y, crucial, retención de los derechos de propiedad intelectual sobre su creación. Ronin fue el primer trabajo moderno en el que DC permitió al creador conservar los derechos sobre el personaje. En 1983 eso era toda una declaración de principios sobre la dirección que iba a tomar el cómic de autor.
Lo que Miller entregó entre julio de 1983 y octubre de 1984 fueron seis cuadernos que no se parecían a nada publicado antes en el mainstream americano. DC inventó para la ocasión el prestige format: páginas más grandes de 21,6 por 27,9 centímetros impresas sobre papel Baxter de alta calidad, sin publicidad, con al menos 48 páginas de historia por número. El precio unitario era 1,50 dólares cuando el cómic estándar costaba entre 60 y 75 centavos. No era una revista de quiosco. Era otra cosa. Era, aunque nadie usara todavía esa palabra con confianza, una novela gráfica publicada por entregas.
El argumento, para quien llegaba sin mapa
Ronin no facilita la entrada. No hay supergrupo conocido, no hay universo compartido al que anclarse. La historia arranca en el Japón feudal del siglo XIII: un joven samurái sin nombre sirve al señor Ozaki. Una noche, el demonio Agat, disfrazado de geisha, asesina a Ozaki en venganza por haberle robado su espada, un arma que se vuelve todopoderosa si se alimenta con sangre inocente. Cuando el samurái está a punto de cometer seppuku sobre la tumba de su señor, el espíritu de Ozaki le ordena que encuentre la espada y la mantenga fuera del alcance de Agat hasta que sea suficientemente poderoso para destruirlo.
Hasta aquí, territorio reconocible. Lo que viene a continuación es el salto al vacío que define la obra. El ronin queda reencarnado en una Nueva York distópica del siglo XXI, una metrópoli post-apocalíptica donde la inteligencia artificial Virgo controla el Complejo Aquarius, una megainstallación que ha sustituido a la ciudad podrida. El samurái medieval despabila dentro del cuerpo de Billy Challas, un joven tetrapléjico con poderes psíquicos extraordinarios. Agat también regresa, claro. Y la ciudad, la tecnología y los fantasmas del pasado convergen en una batalla que es simultáneamente una historia de honor samurái y una parábola sobre la alienación contemporánea.
Miller declaró sin ambages de dónde venía ese concepto: el aspecto del samurái que más le fascinaba era el ronin, el guerrero sin amo, el caído. El proyecto entero nació de su sensación de que los hombres modernos son ronin: cortados a la deriva, sin nada más grande que ellos mismos en lo que creer. El patriotismo, la religión, lo que sea: todo había perdido su sentido. Ronin no es una historia de samuráis disfrazada de ciencia ficción. Es ciencia ficción usando al samurái como sonda para diagnosticar la modernidad.
El manga que Miller leyó sin poder leerlo
El segundo nombre que hay que pronunciar cuando se habla de Ronin es el de Kazuo Koike. Y junto a él, el de Goseki Kojima. Su Kozure Okami, conocido en Occidente como Lone Wolf and Cub, circulaba por los círculos especializados americanos a principios de los ochenta sin traducción al inglés. Miller no podía leer los textos y tuvo que apoyarse únicamente en las imágenes para entender la historia. Lo que vio le bastó.
Lone Wolf and Cub fue serializado en la revista Weekly Manga Action entre 1970 y 1976, y sus 28 volúmenes acumularon casi 10 millones de copias vendidas en Japón. La historia de Ogami Ittō, el verdugo del shōgun deshonrado por una conspiración del clan Yagyū que se convierte en asesino errante acompañado de su hijo de tres años, era una máquina narrativa de precisión brutal: espiritualidad budista, violencia descarnada, código del bushido y muerte como constante atmosférica. Goseki Kojima dibujaba con trazos de pincel que parecían hechos en tiempo real, capturando el movimiento desde dentro del gesto en lugar de congelarlo.
Miller absorbió esa lección visual sin mediación lingüística, y la procesó a su manera. Ronin muestra con fuerza inusitada las influencias del manga y de la bande dessinée europea sobre el estilo de Miller, tanto en el dibujo como en la estructura narrativa. Lo que resultó no fue imitación sino metabolismo: Miller tomó la gramática visual del manga: el silencio entre viñetas, la página como unidad de ritmo, la acción detenida en el instante antes o después del golpe, y la fusionó con el expresionismo urbano que venía desarrollando desde Daredevil.
El impacto de esa operación se propagó inmediatamente. Kevin Eastman y Peter Laird admitieron abiertamente que tomaron del diseño de portadas de Ronin, sus bocadillos dentados y su estilo rough para crear el primer número de Teenage Mutant Ninja Turtles en 1984. Sin Ronin, las Tortugas Ninja son inconcebibles. Y sin las Tortugas Ninja, la cultura popular de los ochenta es otra cosa.
El lenguaje que una generación de espectadores de Mazinger no esperaba
Para entender el impacto de Ronin en España hay que entender primero qué sabía de Japón un lector de cómic de principios de los ochenta.
Sabía, o más exactamente había visto, Mazinger Z. España fue el primer país occidental en emitir Mazinger Z: la serie comenzó a retransmitirse en TVE el 4 de marzo de 1978. Antes que Francia, antes que Italia. La criatura de Go Nagai llegó a la pantalla española antes de que hubiera ninguna infraestructura cultural para recibirla, sin contexto, sin etiqueta de procedencia, simplemente como un dibujo animado de robots con una violencia que escandalizó a los pedagogos y fascinó a los niños. Mazinger no llegó como «manga» ni como «anime». Llegó como los dibujos japoneses, que era la única categoría disponible.
Lo que Mazinger instaló en una generación fue una intuición: que el mundo de las viñetas japonesas funcionaba de manera distinta. Los robots pilotados desde dentro, la muerte de personajes secundarios que en un tebeo americano habrían sido inmortales, la continuidad narrativa entre episodios, la densidad emocional de los personajes. Era una gramática visual diferente. Pero en 1978, 1979, 1980, esa gramática no tenía corpus escrito accesible. Los tebeos de Mazinger publicados en España eran adaptaciones occidentales, no manga original. El manga propiamente dicho, la cosa japonesa en el formato japonés, era invisible.
Cuando Zinco publicó Ronin en España en 1987, en seis entregas denominadas «libros», en cuadernos grapados de 48 páginas en color sobre papel de lujo, con depósito legal de Barcelona, el lector que llegaba a esos cuadernos llevaba casi una década habiendo visto por televisión las consecuencias de una estética sin haberla estudiado nunca en su fuente. Ronin era el primer tebeo que les ofrecía algo que olía a esa estética. No era manga. Era un americano que había mirado manga sin poder leerlo y había destilado lo que había visto en un idioma que sí podía procesar. Pero para ese lector español, para ese ex espectador de Mazinger que ahora tenía diecisiete o veinte años, Ronin era lo más cercano que habían tenido jamás a aquella cosa japonesa que la televisión les había mostrado y nadie les había explicado.
El enfrentamiento entre el pasado feudal y el futuro tecnológico, el honor como imperativo que sobrevive a todos los contextos, el cuerpo como campo de batalla metafísico: todo eso conectaba con algo que Mazinger había sembrado sin saberlo. La idea de que el mecha, la máquina, era un envoltorio, y que dentro latía siempre un código de conducta antiguo, una ética del guerrero que la modernidad no podía disolver. Koji Kabuto pilotando Mazinger Z es, en cierto modo, un ronin: un joven sin maestro vivo, heredero de una deuda de honor, combatiendo contra un enemigo que es también una fuerza del caos primitivo.
La página como territorio
Técnicamente, Ronin es un experimento que todavía incomoda. Miller utilizó composiciones con tiras verticales u horizontales que abarcaban toda la altura o anchura de la página para generar ritmo acelerado y desorientación espacial, en contraste con la cuadrícula tradicional del cómic americano de la época. Las viñetas capturan poses estáticas en el instante antes o después de la acción, sugiriendo el movimiento por yuxtaposición en lugar de representarlo explícitamente. Es el principio del ma japonés, el intervalo significativo, aplicado a la página occidental.
El color de Lynn Varley se integraba en la obra como decisión narrativa y no como aplicación decorativa: secuencias en blanco y negro se alternaban con páginas de color intenso pintado, creando cambios de registro emocional que funcionaban como la banda sonora en una película. Varley no coloreaba. Interpretaba.
La crítica de la época señaló que había una rugosidad en el trazo de Ronin que Miller lima en trabajos posteriores. Un crítico anotó que hay una crudeza en la narración de Ronin, unos bordes dentados que fueron pulidos para cuando Miller abordó su trabajo más famoso, El Caballero Oscuro. Esa rugosidad no es un defecto de juventud. Es la huella de un autor en el momento exacto de mudar de piel, cuando el estilo todavía no ha terminado de decidirse.
El peldaño antes del abismo
Ronin fue publicada en 1983-84. The Dark Knight Returns llegaría en 1986. Watchmen, de Moore y Gibbons, en 1986-87. La historiografía suele narrar esos dos últimos como el Big Bang del cómic de autor adulto, como si hubieran brotado de la nada. No brotaron. Ronin es la obra que define a Miller como autor, y la que cambió tanto al autor como al medio. Es el peldaño antes del abismo. Sin el precedente que Ronin estableció: el formato, la libertad contractual, la demostración de que había un público dispuesto a pagar más por algo diferente, no existe el ecosistema que hace posible El Caballero Oscuro ni Watchmen.
La versión española de Zinco llegó con tres años de retraso respecto al original. 1987 era el año en que Zinco lanzaba también Crisis en Tierras Infinitas, El Hombre de Acero de Byrne, Watchmen y Batman: El Señor de la Noche. Ronin no tuvo el impacto mediático de esos títulos. Era más difícil, más oblicua, más exigente. Pero estaba ahí, en los mismos estantes, en el mismo formato prestige que Zinco adaptó con fidelidad al papel couché y al color.
El que la leyó en 1987 tenía probablemente entre dieciséis y veinticinco años. Había crecido viendo Mazinger en TVE. Había crecido leyendo Marvel en Forum y DC en Zinco. Y de repente le ponían en las manos un tebeo que era las tres cosas a la vez sin ser completamente ninguna: americano en su producción, japonés en su sensibilidad, europeo en su ambición formal. Un tebeo que le decía, sin decírselo explícitamente, que aquella estética que había intuido en los robots de Go Nagai tenía una profundidad que todavía podía explorar.
Eso es lo que fue Ronin para su generación. No la revelación del manga, que llegaría después, con Dragon Ball y Akira, sino el anticipo en un idioma conocido de algo que aún no tenía nombre.
Víctor Martínez López, antes conocido como Víctor Eme (Murcia, 1973), ha sido sucesivamente guionista y dibujante de cómics (El Jueves, Tebeo de Consumo, El Tío Saín), creativo publicitario y finalmente abogado (nadie es perfecto). Dedica parte de su tiempo a pensar y escribir sobre cómic, cultura, Derecho y lenguaje.
