Cuando Conan the Barbarian apareció en Marvel Comics en 1970, el personaje llevaba casi cuarenta años existiendo. Robert E. Howard había publicado su primer relato, «The Phoenix on the Sword», en Weird Tales en diciembre de 1932, y durante los años siguientes había construido alrededor del cimerio uno de los universos fundamentales de la literatura fantástica del siglo XX. Pero aquel Conan literario tenía una característica que resultaría decisiva cuando Roy Thomas tuviera que trasladarlo al cómic: Howard no había contado su vida ordenadamente.
El primer Conan que conocieron los lectores de Weird Tales era ya rey de Aquilonia. Después Howard retrocedió y avanzó por su biografía según las necesidades de cada relato. Conan aparecía sucesivamente como ladrón, mercenario, pirata, aventurero o monarca sin que los cuentos pretendieran formar una novela-río. La continuidad estaba implícita en el personaje, pero no constituía la estructura de su publicación.
Lo que Roy Thomas hizo en Marvel fue, por tanto, bastante más complejo que trasladar al lenguaje de la historieta una colección de relatos. Tuvo que convertir una leyenda narrada a fragmentos en una vida que pudiera ser seguida mes a mes.
Antes de Marvel: la construcción de una biografía
La idea de ordenar cronológicamente las aventuras de Conan tampoco nació con Thomas. Ya en 1936 P. Schuyler Miller y John D. Clark habían enviado a Howard un intento de reconstrucción de la carrera del personaje, que el propio escritor comentó. Después de la muerte de Howard, L. Sprague de Camp desarrolló ese trabajo al preparar las ediciones de Gnome Press y, especialmente, los populares libros de Lancer de los años sesenta, donde relatos originales, textos completados y nuevas narraciones de De Camp y Lin Carter fueron organizándose como episodios de una gran saga biográfica.
Ese dato resulta importante porque el Conan que llega a Marvel en 1970 no procede únicamente de las páginas amarillentas de Weird Tales. Entre Howard y Thomas había intervenido ya una tradición editorial que había sistematizado la Edad Hiboria, rellenado huecos y acostumbrado a los lectores a concebir las aventuras dispersas del cimerio como momentos sucesivos de una existencia.
Thomas trabajará sobre esa tradición y la llevará un paso más allá. El cómic mensual permitía algo que ni Weird Tales ni las recopilaciones podían proporcionar del mismo modo: acompañar regularmente al personaje y percibir el paso del tiempo narrativo. Marvel comenzó con un Conan joven que todavía estaba lejos del trono de Aquilonia y desde allí emprendió un recorrido hacia el futuro que los lectores conocían aproximadamente, pero todavía no habían visto desarrollarse.
Conan the Barbarian nº 1, escrito por Thomas y dibujado por Barry Windsor-Smith, apareció en octubre de 1970. Thomas permanecería como guionista durante 115 números consecutivos, hasta el nº 115, además de escribir abundante material para anuales, especiales y las revistas en blanco y negro relacionadas con el personaje.
Aquella continuidad prolongada transformó la relación entre Conan y sus lectores. Ya no se trataba solamente de saber que aquel joven aventurero llegaría algún día a ser rey. Podíamos verlo acumular experiencias, compañeros, derrotas y pérdidas que iban construyendo lentamente al hombre que llegaría a ocupar el trono.
Adaptar a Howard sin quedar atrapado por Howard
Por eso resulta algo engañoso describir el trabajo de Thomas exclusivamente en términos de fidelidad. Su conocimiento y respeto por Robert E. Howard son evidentes, pero su método exigía constantemente modificar, interpolar y reorganizar.
Thomas adaptó relatos originales de Conan, utilizó argumentos y fragmentos completados por otros autores y recurrió también al procedimiento —ya practicado por De Camp— de incorporar a la Edad Hiboria materiales que Howard había escrito originalmente para otros personajes. El ejemplo más famoso es Red Sonja. Su antecedente, Red Sonya de Rogatino, aparecía en «The Shadow of the Vulture», un relato histórico de Howard ambientado durante el asedio de Viena de 1529. Thomas y Barry Windsor-Smith trasladaron libremente la idea del personaje a la Edad Hiboria y la introdujeron en Conan the Barbarian nº 23, en 1973. La Sonja que acabaría formando parte del imaginario de la espada y brujería es, por tanto, una creación específicamente historietística construida a partir de materiales howardianos.
Este procedimiento permitía mantener algo parecido a la textura de Howard incluso cuando ya no se estaba adaptando directamente uno de sus relatos. Thomas podía desplazarse entre las zonas documentadas de la biografía de Conan inventando los acontecimientos que las conectaban.
Un caso especialmente revelador es Bêlit. En «Queen of the Black Coast», Howard cuenta la relación entre Conan y la reina pirata mediante una narración enormemente elíptica: años de aventuras compartidas pueden quedar contenidos en unas pocas páginas antes de que el relato avance hacia su desenlace trágico. El cómic tiene necesidades distintas. Thomas y John Buscema comenzaron la adaptación en Conan the Barbarian nº 58, de enero de 1976, pero dejaron en suspenso su conclusión hasta el nº 100, de julio de 1979. Entre ambos extremos pudieron desarrollar aquello que Howard había sugerido: la vida de Conan como Amra, su relación con Bêlit, los Corsarios Negros y toda una etapa sentimental y aventurera que terminó adquiriendo peso propio dentro de la serie.
No se había alterado el destino establecido por Howard. Se había ensanchado el tiempo existente antes de llegar a él.
Ahí se encuentra probablemente una de las mayores aportaciones de Thomas. El Conan literario había sido concebido mediante episodios aislados que permitían imaginar una existencia mucho mayor que la efectivamente narrada. El Conan del cómic aprovechó esos espacios vacíos para construir continuidad. El lector podía encontrar una adaptación bastante directa de Howard y, al mes siguiente, una aventura nueva cuya función era hacer posible el tránsito hacia otra estación conocida de la biografía.
Barry Windsor-Smith: un bárbaro que cambia mientras cambia su dibujante
La transformación no fue únicamente literaria. De hecho, una parte esencial de la importancia histórica del Conan de Marvel reside en que su evolución narrativa coincidió con una extraordinaria evolución gráfica.
El Barry Smith que dibuja los primeros números todavía se encuentra muy próximo al lenguaje visual dominante de Marvel y, especialmente, a la influencia de Jack Kirby. Pero su dibujo cambia a una velocidad sorprendente. La propia biografía oficial del artista señala cómo, durante sus primeros veintidós números de Conan, fue abandonando aquella referencia inicial e incorporando el decorativismo orgánico del art nouveau y el naturalismo minucioso de los prerrafaelistas.
El proceso puede contemplarse directamente en las páginas. El Conan inicial es un personaje más cercano a la anatomía y el movimiento del cómic superheroico; poco a poco el espacio que lo rodea empieza a adquirir tanta importancia como su cuerpo. Aparecen arquitecturas más complejas, tejidos, joyas, vegetación y objetos cuyo dibujo deja de ser simple ambientación y comienza a definir la materialidad de la Edad Hiboria.
Esta evolución afecta también a la composición. Windsor-Smith desarrolla páginas donde el ornamento organiza la mirada y donde las figuras pueden quedar integradas en construcciones visuales mucho más sofisticadas que la sucesión convencional de viñetas de acción. En historias como «The Tower of the Elephant», «The Song of Red Sonja» o su adaptación de «Red Nails», Conan deja de parecer simplemente un personaje de literatura pulp introducido dentro de un comic book norteamericano. Empieza a pertenecer a un mundo gráfico autónomo.
Es difícil separar, por ello, el crecimiento del personaje del crecimiento de su dibujante. El joven Conan de las primeras aventuras y el artista todavía dependiente de los códigos gráficos de Marvel parecen emanciparse casi simultáneamente.
John Buscema y la construcción del Conan clásico
La llegada de John Buscema modifica de nuevo la naturaleza de la serie.
Frente al refinamiento progresivamente ornamental de Windsor-Smith, Buscema construye la página desde el movimiento. Su Conan posee mayor volumen físico, pero reducir la diferencia a la musculatura sería quedarse en la superficie. Lo fundamental es la extraordinaria capacidad de Buscema para narrar mediante el cuerpo: la manera de caminar, blandir una espada, girar el torso, montar a caballo o simplemente permanecer alerta dentro de una habitación.
Con Buscema, la violencia de Conan adquiere una dimensión coreográfica. Las peleas se comprenden inmediatamente porque el espacio está organizado alrededor de la acción y porque cada postura conduce naturalmente a la siguiente. Esa claridad narrativa permite además que Thomas pueda cargar algunos episodios de texto sin que la página pierda dinamismo.
La apariencia definitiva del mundo hiborio dependerá también de quienes trabajaron sobre aquellos lápices. Ernie Chan conserva buena parte de la fuerza volumétrica y de la velocidad de Buscema; Alfredo Alcalá lleva las imágenes hacia otro territorio mediante una textura de negros, rayados y tramas que hace que piedra, piel, madera o metal parezcan tener peso físico. En las mejores páginas de The Savage Sword of Conan, el entintado no funciona como una capa neutra aplicada al dibujo: modifica la atmósfera de la historia.
Esto explica que no exista realmente un único «Conan de John Buscema». El lápiz proporciona una poderosa unidad narrativa, pero el acabado de cada colaborador podía desplazarlo desde la aventura limpia y dinámica hacia un mundo mucho más sombrío, barroco o cercano al grabado.
The Savage Sword of Conan: cuando cambia el formato cambia también Conan
La aparición de The Savage Sword of Conan en 1974 amplió todavía más las posibilidades del proyecto. No era simplemente el mismo Conan impreso sin color. Se trataba de una revista de gran formato, con interiores en blanco y negro y una extensión que permitía relatos considerablemente más largos. La colección estadounidense comenzó en agosto de 1974 y acabaría alcanzando 235 números.
El formato revista pertenecía además a una zona editorial distinta de la del comic book sujeto al Comics Code. Eso hacía posible trabajar con mayor libertad la violencia, la sensualidad y determinados elementos macabros, pero la diferencia más interesante quizá sea narrativa. Una historia de cuarenta, cincuenta o más páginas podía demorarse en un viaje, una conspiración o una ruina sin depender de la compresión característica del comic book mensual.
El blanco y negro favoreció igualmente otra relación con el dibujo. Las masas de sombra, el rayado y las texturas adquirieron funciones que el color habría organizado de otra manera. En las páginas de Buscema y Alcalá, especialmente, la Edad Hiboria parece adquirir antigüedad no porque intente reproducir arqueológicamente ninguna civilización concreta, sino porque la imagen está construida mediante una acumulación visual de materia: muros desgastados, selvas, templos, armaduras, cuerpos heridos.
Thomas encontraba así dos espacios complementarios. Conan the Barbarian desarrollaba la continuidad periódica del personaje dentro del formato tradicional de Marvel; Savage Sword permitía recuperar algo de la amplitud y la densidad de la narración pulp, pero utilizando recursos específicamente gráficos.
Un mundo anterior a los superhéroes dentro de la Marvel de los superhéroes
Hay además una paradoja histórica que conviene recordar. Conan se convirtió en una de las grandes propiedades de Marvel durante una época en la que la identidad de la editorial estaba asociada fundamentalmente al universo superheroico creado durante la década anterior. Sin embargo, su mundo no necesitaba relacionarse con Spider-Man, los Cuatro Fantásticos o los Vengadores para funcionar.
Su éxito demostró que la maquinaria industrial del comic book podía sostener durante años una narración de género relativamente autónoma. La espada y brujería no había nacido allí, naturalmente, ni Conan inauguró las adaptaciones literarias en historieta, que tenían una larga tradición anterior. Su importancia está en otra parte: Marvel consiguió convertir una propiedad procedente del pulp de los años treinta en una extensa producción seriada capaz de convivir comercialmente con sus superhéroes sin dejar de poseer una identidad propia.
Y esa autonomía permitió también otra clase de protagonismo. Conan envejece narrativamente aunque su representación física permanezca durante largos periodos relativamente estable. Cambia de posición en el mundo. Aprende idiomas y costumbres, sirve a distintos ejércitos, conoce reinos, pierde amigos y amantes, descubre formas diversas de poder y comprueba repetidamente la fragilidad de la civilización.
Thomas no necesitaba explicitar constantemente esa evolución. Bastaba con que cada aventura se incorporase a las anteriores.
El Conan que llegó a España
En España, esta historia tuvo además una recepción editorial propia. Los derechos de los personajes Marvel pasaron sucesivamente por editoriales como Vértice, Bruguera y Montena antes de la llegada de Planeta-DeAgostini y la creación de Cómics Forum a comienzos de los años ochenta. La documentación sobre el nacimiento de Forum sitúa precisamente a Conan entre los títulos que comenzaron a incorporarse al catálogo poco después de las primeras series superheroicas del sello.
Para numerosos lectores españoles, aquella publicación tuvo una consecuencia particular. Conan podía compartir editorial con los superhéroes de Marvel, pero ofrecía una experiencia de lectura claramente distinta. Especialmente en La Espada Salvaje de Conan, la combinación de grandes páginas en blanco y negro, textos abundantes, violencia, erotismo y dibujo minucioso transmitía una cierta sensación de literatura ilustrada para adultos, aunque su procedencia industrial fuera la misma cultura popular norteamericana que alimentaba los quioscos.
Eso ayuda a explicar la enorme permanencia del personaje entre lectores españoles que no necesariamente se identificaban como lectores de superhéroes. Conan podía pertenecer simultáneamente al pulp, al cómic norteamericano y a una tradición de ilustración fantástica que, gracias a dibujantes como Windsor-Smith, Buscema o Alcalá, parecía exceder las fronteras editoriales de Marvel.
De Howard a Thomas, y de Thomas a Conan
Roy Thomas no inventó la biografía de Conan a partir de la nada. Howard había proporcionado sus momentos esenciales; Miller y Clark habían intentado ordenarlos; De Camp y otros continuadores habían construido después una cronología mucho más sistemática. La aportación específica del cómic consistió en convertir esa cronología en experiencia narrativa.
Durante más de cien números, un lector podía seguir al personaje sin necesidad de saltar desde el Conan rey de «The Phoenix on the Sword» al ladrón de «The Tower of the Elephant» y después al pirata de «Queen of the Black Coast». El orden biográfico dejó de ser una reconstrucción realizada desde fuera de los relatos y pasó a formar parte de la propia lectura.
Ese procedimiento tuvo también sus costes. El Conan de Marvel no puede confundirse sin más con el de Robert E. Howard: incorpora interpretaciones de Thomas, materiales procedentes de continuadores, personajes transformados y una sensibilidad visual nacida varias décadas después de los relatos originales. Pero precisamente por eso constituye uno de los casos más interesantes de adaptación dentro del cómic popular.
Thomas no intentó conservar los cuentos dentro de una vitrina. Utilizó sus huecos, sus contradicciones y la enorme cantidad de vida que Howard había dejado fuera de campo. Windsor-Smith y Buscema hicieron después visible ese mundo mediante dos concepciones gráficas muy diferentes, y The Savage Sword of Conan terminó de ampliar el territorio al ofrecer una escala narrativa y visual distinta.
El resultado no sustituyó al Conan literario. Creó otra forma de recorrerlo.
Howard había escrito episodios de una vida imaginaria mucho mayor que sus relatos. El cómic de Roy Thomas convirtió durante años ese espacio intermedio en su principal territorio de aventura. Y probablemente sea ahí, más que en cualquier proclamación de fidelidad al original, donde se encuentra la singularidad de su adaptación.
Víctor Martínez López, antes conocido como Víctor Eme (Murcia, 1973), ha sido sucesivamente guionista y dibujante de cómics (El Jueves, Tebeo de Consumo, El Tío Saín), creativo publicitario y finalmente abogado (nadie es perfecto). Dedica parte de su tiempo a pensar y escribir sobre cómic, cultura, Derecho y lenguaje.
