Hay algo paradójicamente apropiado en la forma en que muchos lectores españoles conocimos Born Again. Una de las historias que mejor explican qué queda de un superhéroe después de haberlo despojado de casi todo llegó también a España despojada de cualquier apariencia de acontecimiento.
No hubo una edición prestigiosa que anunciara una obra maestra. Ni tapa dura, ni introducción crítica, ni esa consideración de «novela gráfica» con la que décadas después hemos aprendido a reconocer determinadas obras antes incluso de leerlas. Después de la cancelación de la colección española de Daredevil, Forum continuó publicando sus aventuras como complemento de ocho páginas de Spiderman. Entre los números 95 y 137 de aquella colección fueron apareciendo, con algunas excepciones, los episodios norteamericanos comprendidos entre Daredevil #218 y 236. Allí, fragmentada en pequeñas entregas al final de otro tebeo, conocimos por primera vez Born Again.
Y quizá aquella fuera una manera particularmente adecuada de descubrirla, porque eso es exactamente lo que Frank Miller y David Mazzucchelli hacen con Daredevil: quitarle las cosas que nos permiten reconocer fácilmente a un superhéroe hasta comprobar qué queda debajo.
Desmontar a Daredevil
Born Again se publicó esencialmente en Daredevil #227-233, entre febrero y agosto de 1986, aunque las recopilaciones modernas de Marvel suelen comenzar en el #226, un episodio de transición escrito conjuntamente por Dennis O’Neil y Frank Miller y ya dibujado por Mazzucchelli.
La diferencia no es menor. Tendemos a recordar Born Again como uno de esos monumentos perfectamente delimitados que el canon va aislando retrospectivamente de las colecciones en las que nacieron. Pero no apareció como una novela gráfica ni como una miniserie concebida para las librerías. Ocurrió dentro de una colección mensual de Marvel que llevaba más de veinte años publicándose.
Y empieza casi sin superhéroes: Karen Page, antigua secretaria de Nelson & Murdock y antigua amante de Matt, se encuentra hundida por la adicción. Necesita dinero y vende una información que solamente ella puede proporcionar: Daredevil es Matt Murdock. El dato pasa de mano en mano hasta llegar a Wilson Fisk.
Kingpin sabe entonces quién es su enemigo, y lo extraordinario es lo que decide hacer con esa información. Otro villano habría enviado asesinos, Fisk empieza por enviar burocracia.
Las cuentas bancarias de Matt son bloqueadas. Aparecen problemas con Hacienda. Un policía corrupto declara contra él. Su carrera como abogado queda destruida. Pierde su dinero, su vivienda y su posición social. Cuando Foggy consigue evitar que termine en prisión, Matt ya ha sido apartado del ejercicio profesional. Finalmente, su apartamento vuela por los aires.
Kingpin no comienza destruyendo el cuerpo de Daredevil. Comienza destruyendo administrativamente a Matt Murdock.
Ahí reside una de las grandes ideas de Born Again. Wilson Fisk posee suficiente poder para convertir las instituciones ordinarias de una sociedad moderna —el banco, la policía, los tribunales, la Administración— en prolongaciones de su voluntad. No necesita situarse fuera del sistema. Le basta con intervenir sobre él.
La catástrofe adquiere así una apariencia terrible de normalidad: no hay rayos destructores. No hay dimensiones paralelas. No hay invasiones extraterrestres.
Hay una cuenta bloqueada. Hay una acusación. Hay una vivienda que deja de pertenecerte. Hasta que un hombre descubre que aquello que creía constituir su vida puede desaparecer mediante una sucesión de trámites.
El hombre debajo del disfraz
Durante buena parte de Born Again, el traje de Daredevil prácticamente desaparece del centro de la narración, y esa ausencia es trascendental.
Durante décadas, el género superheroico había desarrollado una poderosa gramática de reconocimiento. Reconocemos al héroe mediante determinados signos: uniforme, poderes, nombre secreto, guarida, adversarios, profesión, relaciones sentimentales, personajes secundarios. La continuidad proporciona al personaje un mundo estable dentro del cual pueden producirse las aventuras. Miller va retirando esos elementos uno detrás de otro.
Matt deja de ejercer como abogado. Pierde su casa. Pierde su dinero. Pierde el control sobre su identidad secreta. Desconfía de Foggy. La paranoia termina destruyendo incluso su capacidad para interpretar correctamente cuanto sucede a su alrededor.
Y entonces ocurre algo particularmente interesante: cuanto menos queda de Daredevil, más necesario resulta preguntarse qué era Daredevil en primer lugar. Born Again no desmonta al personaje para convertirlo en «realista». Tampoco pretende demostrar simplemente que un superhéroe puede sufrir. Lo desmonta para averiguar qué parte de él no puede destruir Kingpin.
La cuestión fundamental deja de ser si Matt Murdock recuperará el traje. La cuestión es si seguirá existiendo Matt Murdock cuando le hayan quitado todo aquello con lo que había aprendido a definirse.
Una pasión en Hell’s Kitchen
De ahí que la dimensión religiosa de la obra sea bastante más profunda que la presencia ocasional de cruces o monjas.
Born Again adopta la estructura de una pasión: Matt es traicionado, desposeído, humillado, golpeado y abandonado. Desciende literalmente hacia los márgenes de la ciudad. Se convierte en un cuerpo herido que vaga entre la nieve, la basura y los lugares donde la sociedad deposita aquello que ya no necesita. Pero Miller puede escribir esa caída porque Daredevil había sido católico mucho antes de que el catolicismo se convirtiera en el elemento definitorio que posteriores autores explotarían hasta casi hacerlo inseparable del personaje.
La gran aportación de Born Again consiste en convertir esa tradición religiosa en estructura narrativa.
El título lo anuncia. Después de la caída debe existir alguna forma de renacimiento. Y cuando Matt alcanza el punto más bajo aparece la hermana Maggie. No como deus ex machina superheroico, sino como cuidado: comida, calor, silencio, una cama, unas manos que atienden un cuerpo destrozado. El #229 sitúa precisamente a Matt herido bajo los cuidados de Maggie.
La resurrección de Daredevil comienza de una forma muy poco superheroica: alguien cuida de Matt Murdock. Es importante porque invierte la lógica tradicional del género. El superhéroe suele existir para salvar a los demás. Aquí tiene primero que aceptar que otro ser humano lo salve a él.
La verdadera recuperación empieza no cuando vuelve a combatir, sino cuando vuelve a confiar.
Mazzucchelli y el cuerpo que pesa
Eso no pertenece únicamente al guion de Miller: Born Again sería otra obra sin David Mazzucchelli.
Hay una tendencia inevitable a contar los grandes cómics a partir del escritor, especialmente cuando ese escritor posee una personalidad autoral tan poderosa como Frank Miller. Pero la experiencia de lectura de Born Again depende en buena medida de algo que solo el dibujo puede conseguir: hacer que Matt Murdock deje progresivamente de parecer un superhéroe.
El cuerpo superheroico suele desafiar la gravedad. Salta, vuela, gira, golpea. Incluso cuando permanece quieto parece contener una energía potencial. Mazzucchelli hace que Matt pese.
Cuando está derrotado, ocupa mal el espacio. Se encoge. Se tambalea. Se aferra a paredes, camas o muebles. La postura deja de expresar dominio y comienza a expresar vulnerabilidad. El cuerpo que había sido instrumento de precisión —especialmente significativo en un héroe cuya percepción del mundo depende precisamente de sus sentidos y del control corporal— se convierte en algo que Matt apenas consigue transportar.
La página acompaña esa transformación. Mazzucchelli no necesita deformar radicalmente la cuadrícula ni construir espectáculos formales para transmitir la desintegración psicológica. Trabaja desde una claridad casi clásica y modifica dentro de ella la distancia, la posición de los personajes, las masas de negro, la repetición y el silencio. Algunas viñetas parecen comprimir a Matt; otras dejan alrededor de él demasiado espacio. La ciudad deja de ser escenario para convertirse en escala: Nueva York continúa funcionando mientras uno de sus hombres se derrumba dentro de ella.
Y conforme Matt empieza a reconstruirse, el dibujo recupera también estabilidad.
Es una de las razones por las que resulta insuficiente definir a Mazzucchelli mediante palabras como «cinematográfico» o «expresionista». Su verdadero logro es narrativo. Cada decisión gráfica participa del estado del personaje.
En los números centrales, además, Mazzucchelli realiza lápiz y tinta, Christie Scheele aporta el color y Joe Rosen la rotulación: una arquitectura visual colectiva que las referencias abreviadas a «Miller y Mazzucchelli» tienden a ocultar.
Años después, Batman: Year One confirmaría hasta qué punto Mazzucchelli había aprendido a reducir el superhéroe a gesto, silueta, ritmo y espacio. Y obras posteriores como City of Glass o Asterios Polyp demostrarían que aquella depuración no era una adaptación circunstancial al género: era el comienzo de una reflexión cada vez más radical sobre las posibilidades del dibujo narrativo.
Karen Page y el problema de la redención
También conviene mirar a Karen de una forma menos complaciente de lo que tradicionalmente se ha hecho. Porque Born Again es una historia sobre la redención de Matt Murdock, pero también sobre la de Karen Page.
Y Miller necesita conducirla previamente a un lugar extremadamente oscuro para poder iniciar ese camino.
Karen ha sido actriz pornográfica, consume drogas y termina vendiendo la identidad del hombre al que amó para conseguir una dosis. La degradación es deliberadamente excesiva. El relato exige que la traición resulte casi insoportable porque después pretende construir algo más difícil que la venganza: el perdón.
Pero existe una tensión que no conviene ocultar: la caída de una mujer sirve como mecanismo narrativo para desencadenar la destrucción del protagonista masculino. Es un procedimiento reconocible en buena parte de la obra de Miller y en determinada tradición del noir de la que bebe. Sería demasiado sencillo afirmar retrospectivamente que Karen se limita a ser una víctima emancipada de los tópicos del género. No lo es. Pero tampoco queda reducida a instrumento argumental.
Karen emprende su propio viaje de regreso. Cruza un mundo violento para volver hasta Matt. Cuando finalmente se encuentran, ambos llegan destruidos. Ninguno puede ofrecer al otro la posición que ocupaba antes, y precisamente por eso pueden reencontrarse.
Matt no recupera a «la antigua Karen». Karen tampoco encuentra al abogado de éxito que dejó atrás. Ambos han perdido las identidades sociales desde las que se habían conocido.
La reconciliación solamente resulta posible cuando ya no pueden fingir ser aquellas personas.
La redención que propone Born Again no consiste en recuperar el pasado: consiste en descubrir si es posible seguir viviendo después de haberlo perdido.
Ben Urich: recuperar la voz
Algo parecido sucede con Ben Urich. Su trama suele quedar oscurecida por la caída de Matt, pero constituye uno de los movimientos morales fundamentales de la obra.
Kingpin descubre que Urich está investigando y le enseña qué significa realmente tener poder. No necesita convencerlo. Necesita asustarlo. Y lo consigue. Ben calla. Ese silencio es crucial porque Born Again desplaza progresivamente el heroísmo fuera del cuerpo de Daredevil. Durante buena parte de la historia Matt no está en condiciones de salvar a nadie. Son otros personajes quienes deben decidir qué hacer ante el miedo.
Foggy defiende a su antiguo socio. Maggie lo cuida. Karen regresa. Ben Urich vuelve a hablar.
El heroísmo deja así de ser una propiedad exclusiva del individuo extraordinario y pasa a describir una determinada relación con los demás.
Por eso la reconstrucción de Matt no ocurre en soledad. Kingpin intenta destruirlo aislándolo; Miller lo reconstruye mediante vínculos.
La respuesta al poder absoluto no es otro poder absoluto. Es una comunidad.
El error de Kingpin
Fisk comete entonces el error decisivo: después de haber eliminado sistemáticamente los elementos que constituían la vida de Matt Murdock, descubre que Matt sigue vivo.
No es un detalle menor. Para Kingpin constituye una anomalía.
Su modelo de poder funciona porque presupone que las personas pueden reducirse a aquello que poseen: posición, dinero, vivienda, reputación, miedo. Si alguien pierde todas esas cosas, debería quedar destruido.
Matt demuestra que no, por eso Kingpin necesita continuar.
Lo paradójico es que su victoria empieza a convertirse en derrota precisamente porque no sabe detenerse. Haber arruinado a Murdock no le basta. Necesita comprobar que está definitivamente roto. Y esa necesidad revela algo sobre Fisk que resulta más interesante que cualquier definición política demasiado simple: el hombre que controla a los demás no puede soportar la existencia de algo que escape a su capacidad de control.
Matt se convierte entonces en una afrenta metafísica. Mientras permanezca en pie, demuestra que Kingpin posee menos poder del que cree.
Y entonces regresa Marvel
Es aquí donde Born Again realiza uno de sus movimientos más extraños y brillantes: después de varios números de drama psicológico, corrupción institucional, periodismo, pobreza, adicción y reconstrucción espiritual, aparece Nuke.
De repente regresan con violencia todos los elementos del cómic superheroico que parecían haber sido expulsados: supersoldados, drogas experimentales, helicópteros, explosiones, conspiraciones gubernamentales.
Hell’s Kitchen se convierte en un campo de batalla. A primera vista podría parecer que Miller rompe la extraordinaria contención de los números anteriores para ofrecer un clímax convencional.
Sucede exactamente lo contrario: después de haber visto el mundo desde el nivel de Matt Murdock, la irrupción del espectáculo superheroico resulta monstruosa.
Nuke es un hombre convertido en arma. Lleva la bandera estadounidense tatuada en el rostro y necesita pastillas para regular cada fase de su comportamiento. No representa simplemente un patriotismo enloquecido: representa la reducción industrial del ser humano a herramienta.
Y entonces aparece el Capitán América.
Su presencia permite a Miller establecer una oposición mucho más interesante que la habitual entre héroe y villano. Steve Rogers y Nuke pertenecen a la misma genealogía conceptual: ambos proceden del sueño de fabricar un supersoldado. Pero uno conserva la capacidad moral de juzgar aquello a lo que sirve y el otro ha sido construido precisamente para no hacerlo.
El último número lleva esa genealogía hasta el propio programa del supersoldado y obliga al Capitán América a enfrentarse a la continuidad pervertida de aquello que lo creó.
La aparición de Rogers amplía entonces el significado de la historia. Born Again había empezado preguntándose qué queda de un individuo cuando el poder le arrebata su identidad. Termina preguntándose qué queda de las instituciones cuando olvidan los valores que supuestamente justificaban su existencia.
No fue la madurez del género
Durante mucho tiempo hemos contado 1986 como el año en que el cómic de superhéroes se hizo adulto.
The Dark Knight Returns. Watchmen. Born Again.
La fórmula es buena, pero cada vez resulta menos satisfactoria. El género llevaba décadas produciendo obras capaces de hablar seriamente de política, violencia, identidad, poder o responsabilidad. Eisner, Kurtzman, Ditko, Kirby, O’Neil, Adams, Englehart, Gerber y muchos otros habían ensanchado mucho antes los límites de lo que podía hacerse dentro del cómic estadounidense popular.
Incluso el propio Miller llevaba años transformando a Daredevil antes de regresar para escribir Born Again.
Lo que ocurre en 1986 no es que los superhéroes alcancen mágicamente la edad adulta. Sucede algo más interesante: una generación de autores que había crecido dentro de la tradición superheroica empieza a utilizar conscientemente sus convenciones como material susceptible de ser desmontado, examinado y reconstruido.
Moore pregunta qué clase de mundo producirían realmente determinados arquetipos superheroicos.
Miller envejece a Batman hasta convertir su cuerpo y su mito en problemas políticos.
Y en Born Again, junto a Mazzucchelli, hace algo quizá todavía más elemental: elimina de Daredevil casi todo lo que parece definirlo para comprobar si el héroe continúa existiendo debajo.
La respuesta es afirmativa, pero no porque Matt conserve intacta una esencia heroica indestructible. Sobrevive porque acepta depender de otros, porque vuelve a establecer vínculos y porque, cuando puede elegir qué hacer después del sufrimiento, no reproduce sobre los demás la violencia que ha recibido.
Eso es lo que Kingpin no consigue comprender.
Ocho páginas al final de Spiderman
Por eso terminamos recordando especialmente aquella primera edición española.
Hoy es difícil acercarse a Born Again sin saber que estamos ante Born Again. El canon llega antes que las páginas. Existen ediciones de lujo, estudios, recopilaciones y décadas de reconocimiento acumulado. La propia Marvel la presenta actualmente como una de las historias definitorias del personaje y recopila habitualmente Daredevil #226-233 como una unidad.
Nosotros no tuvimos ese aviso. Abríamos un número de Spiderman y, al terminar la historia principal, aparecían ocho páginas de otra cosa. Y se notaba.
Se notaba que los personajes pesaban de otra manera. Que los silencios significaban algo. Que el dibujo no necesitaba espectacularidad para producir tensión. Que Kingpin podía resultar más aterrador sentado detrás de un escritorio que lanzando un puñetazo.
Durante semanas, aquellas ocho páginas iban construyendo una historia a la que nadie había concedido todavía el aspecto exterior de una obra maestra.
Ahí tenemos también una pequeña lección sobre el cómic: tendemos a reconstruir su historia desde las ediciones definitivas, como si las grandes obras hubieran nacido ya convertidas en monumentos. Pero el cómic es también un medio industrial: series mensuales, formatos impuestos, cancelaciones, complementos, grapas encontradas en un quiosco.
Born Again nació así. No como un monumento, como siete números de una colección regular.
Y a España llegó todavía más desnuda: partida en fragmentos, escondida detrás de Spiderman, sin que nadie necesitara explicarnos demasiado qué estábamos leyendo.
Cuatro décadas después podemos reconocer el canon. Entonces solo teníamos las páginas.
Y quizá aquella fuera la prueba definitiva. Porque Born Again trata precisamente de eso: de quitar todos los signos exteriores, todos los atributos, todas las seguridades. Y descubrir qué queda.
Víctor Martínez López, antes conocido como Víctor Eme (Murcia, 1973), ha sido sucesivamente guionista y dibujante de cómics (El Jueves, Tebeo de Consumo, El Tío Saín), creativo publicitario y finalmente abogado (nadie es perfecto). Dedica parte de su tiempo a pensar y escribir sobre cómic, cultura, Derecho y lenguaje.
