Entre 1992 y 2006, Warner Bros. Animation construyó, sin plan maestro previo y casi por acumulación de éxitos, el corpus audiovisual más sólido que DC Comics ha producido nunca fuera del papel. Cinco series, catorce años, un mismo núcleo creativo alrededor de Bruce Timm, y un resultado que ninguna de las grandes apuestas cinematográficas posteriores ha conseguido igualar en coherencia interna. Lo llamamos DC Animated Universe, o simplemente DCAU, aunque el término llegó después, cuando ya era evidente que aquello se sostenía como un mundo y no como una serie de productos sueltos.
Para entender esa continuidad merece la pena detenerse en sus cinco piezas centrales: Batman: la serie animada, Superman: la serie animada, Batman del futuro, Liga de la Justicia y Liga de la Justicia Ilimitada. En ellas se ve con claridad cómo aquel conjunto de series llegó a funcionar como un mundo coherente y por qué sigue siendo, más de dos décadas después, la referencia con la que se mide todo lo que ha venido después.
Hablar del universo animado de Bruce Timm exige, sin embargo, una precisión previa. Un proyecto de esta envergadura no tiene, porque no puede tener, una sola firma. El nombre de Timm funciona aquí como emblema de una sensibilidad visual y narrativa, pero el DCAU fue también la obra de Paul Dini y Alan Burnett en la escritura y arquitectura dramática de sus mejores episodios, de Dwayne McDuffie en la madurez política y coral de Liga de la Justicia y Liga de la Justicia Ilimitada, de Glen Murakami en la depuración gráfica de un lenguaje visual inmediatamente reconocible, de Andrea Romano en una dirección de voces que dio identidad emocional a todo el universo, y de Shirley Walker en una música que entendió el superheroísmo como melodrama, tragedia y épica. Sin esa autoría colectiva, el DCAU habría sido quizá un estilo; con ella, se convirtió en un canon.
Batman: la serie animada y el punto de partida
Batman: la serie animada se emitió entre 1992 y 1995, y desde el primer capítulo impuso una idea que no era evidente en absoluto para la televisión infantil de la época: DC Comics podía tratarse con seriedad temática y sofisticación visual sin dejar de ser, formalmente, una serie animada de sábado por la mañana.
Bruce Timm y Eric Radomski firmaron esa idea con un estilo, el llamado dark deco, mezcla de art déco, cine negro clásico y un futurismo retro que debía tanto a los cortos de Fleischer de los años cuarenta como al Batman de Tim Burton. Gotham dejó de ser una ciudad reconocible para convertirse en un espacio simbólico, casi mitológico, donde el crimen, la culpa y la redención podían representarse fuera de cualquier anclaje temporal concreto.
De esa serie salieron varios rasgos que acabarían vertebrando todo el corpus posterior: un Batman introspectivo, marcado por la pérdida y por una contención emocional que lo alejaba del héroe de acción convencional; unos villanos tratados como figuras trágicas antes que como caricaturas, empezando por el propio Mr. Frío, cuya reescritura fue tan influyente que acabó filtrándose de vuelta al cómic; un diseño de personajes de enorme personalidad, con aportaciones de autores de la talla de Mike Mignola o Kevin Nowlan, que contribuía a que cada figura pareciera pertenecer a un mismo imaginario visual sin perder singularidad propia; y episodios autoconclusivos capaces de sostener, en veintidós minutos, reflexiones sobre la identidad, la locura o la memoria que pocas series de superhéroes en imagen real se han atrevido a plantear con esa economía.
La creación de Harley Quinn dentro de esta serie, personaje que no existía previamente en el cómic, es el ejemplo más evidente de cómo el DCAU no se limitó a adaptar el canon, sino que también lo amplió.
Superman y el problema de la invulnerabilidad
Superman: la serie animada llegó entre 1996 y 2000 con un problema de partida mucho más difícil de resolver que el de Batman. Cómo hacer dramáticamente interesante a un personaje que, por definición, gana casi siempre.
La solución de Timm y su equipo fue tan sencilla como eficaz. Superman podía ser fuerte, pero no omnipotente, y su vulnerabilidad real no era física sino ética. El conflicto no estaba en si iba a ganar, sino en qué precio moral tenía cada victoria. Esa idea permitió a la serie construir una Metrópolis luminosa que funcionaba como contrapunto ideológico de la Gotham nocturna, y tratar a villanos como Darkseid con una gravedad casi teológica que trasladaba, en clave de dibujos animados, buena parte de la grandeza del discurso cósmico de Jack Kirby, al que se homenajeaba con un respeto reverencial.
La serie consolidó además algo que hoy damos por hecho pero que entonces no lo era en absoluto, la interconexión entre programas distintos como consecuencia natural de compartir universo y no como reclamo comercial. Los cruces entre Batman y Superman no funcionaban como acontecimiento, sino como parte del funcionamiento normal de ese mundo.
Batman del futuro: envejecer sin traicionar el mito
Con Batman del futuro, emitida entre 1999 y 2001, el DCAU dio un paso que pocas franquicias de superhéroes se atreven a dar todavía: proyectar el mito hacia delante en el tiempo sin diluirlo.
Bruce Wayne envejece, se retira, y se convierte en mentor. Gotham muta en Neo Gotham, pero conserva su esencia bajo la superficie tecnológica. Terry McGinnis no sustituye a Batman, lo hereda, y esa diferencia es el motor emocional de toda la serie. Batman del futuro introdujo en el género temas que rara vez se habían abordado con esta seriedad, la vejez del héroe y su obsolescencia física, el peso del legado como carga y no solo como honor, la tensión entre memoria y renovación que atraviesa cada episodio en que Bruce y Terry chocan y se necesitan a partes iguales. Lejos de leerse como un producto derivado pensado para un público más joven, Batman del futuro es una de las piezas emocionalmente más maduras de todo el corpus, y demuestra que ese universo animado podía crecer sin repetir su propia fórmula.
El desarrollo de la premisa fue, además, mucho más riguroso de lo que podía parecer a primera vista: se trataba de crear un nuevo protagonista con una energía adolescente cercana a la de Spider-Man, pero sin traicionar la gravedad simbólica de Batman. El resultado es una serie capaz de dialogar con públicos distintos y edades distintas, precisamente porque no infantiliza el legado que hereda.
Liga de la Justicia: el superhéroe como institución
Liga de la Justicia se emitió entre 2001 y 2004 y supuso la culminación lógica de todo lo anterior, personajes ya definidos en sus propias series confluyendo en una estructura coral. Aquí el conflicto deja de ser individual para volverse institucional. La Liga no es un equipo simpático que se junta a resolver crisis, es una entidad con responsabilidad global, sujeta a tensiones internas, errores estratégicos y dilemas que ninguno de sus miembros puede resolver solo.
La serie trató la guerra, la traición y la diplomacia con una seriedad poco habitual en el formato, y dio a personajes secundarios como Hawkgirl arcos dramáticos de peso real, algo que su segunda temporada, la más recordada por la crítica especializada, llevó hasta sus últimas consecuencias con el arco de los thanagarianos.
Liga de la Justicia Ilimitada: la plenitud del mundo compartido
Liga de la Justicia Ilimitada, entre 2004 y 2006, es la expresión más pura del concepto de universo compartido que el DCAU había perseguido desde el principio. Ya no hay un reparto fijo de protagonistas, hay un mundo entero en funcionamiento, con decenas de personajes disponibles y un guion que se permite contar historias pequeñas dentro de un marco épico.
El arco de Cadmus, que atraviesa buena parte de la serie, plantea sin rodeos la pregunta que sostiene todo relato de superhéroes moderno, quién vigila a los vigilantes, y lo hace con una coherencia interna espectacular en una franquicia que llevaba ya más de una década construyéndose. Aquí el DCAU cierra tramas abiertas en Batman del futuro y en Batman: la serie animada con una limpieza narrativa inaudita en producciones televisivas de este recorrido.
Legado
La influencia de este universo sobre la caracterización moderna de Batman y Superman es difícil de exagerar. Ha marcado el tono de buena parte de las adaptaciones posteriores, incluidas algunas en imagen real, y consolidó la idea de que la animación podía ser un vehículo legítimo para una narrativa superheroica adulta, algo que en los años noventa estaba lejos de darse por sentado.
Lo curioso es que ninguna de las grandes apuestas cinematográficas de DC, con presupuestos y ambiciones muy superiores, ha logrado reproducir esa claridad de visión ni esa coherencia emocional sostenida durante catorce años y a través de varias series, películas y derivaciones. El DCAU funcionó porque hubo una visión autoral clara detrás de todo el proyecto, porque el estilo estuvo siempre al servicio del contenido y nunca al revés, porque sus personajes pudieron envejecer y equivocarse, y porque las historias tuvieron consecuencias reales dentro de su propia continuidad.
Visto con la distancia que dan más de treinta años desde su arranque, el universo de Bruce Timm no es un capítulo de nostalgia ochentera o noventera que revisitar con condescendencia. Es, sencillamente, el único universo audiovisual de DC que ha llegado a completarse.
Víctor Martínez López, antes conocido como Víctor Eme (Murcia, 1973), ha sido sucesivamente guionista y dibujante de cómics (El Jueves, Tebeo de Consumo, El Tío Saín), creativo publicitario y finalmente abogado (nadie es perfecto). Dedica parte de su tiempo a pensar y escribir sobre cómic, cultura, Derecho y lenguaje.