La recepción española de las últimas etapas superheroicas de Frank Robbins y Carmine Infantino, especialmente entre lectores formados en la generación Vértice, siempre me pareció un malentendido histórico. No porque aquellas obras fuesen irreprochables, que no lo eran, sino porque se midieron con una vara que ya no correspondía ni al momento industrial del cómic norteamericano ni al tipo de aportación que ambos autores estaban haciendo entonces. Defenderlos hoy no es nostalgia ni provocación, es devolverlos a su lugar en la historia del medio.
Frank Robbins, el escritor antes que el dibujante
El error de partida, en el caso de Robbins, empieza por el propio orden de los hechos. El lector español que lo conoció por sus lápices en Los Invasores o en Capitán América rara vez supo que, unos años antes, en DC, Robbins había sido sobre todo guionista, y que su nombre está unido a uno de los giros más decisivos de la historia editorial de Batman. Bajo la dirección de Julius Schwartz, junto a Denny O’Neil y con Neal Adams e Irv Novick al dibujo, Robbins escribió buena parte de los guiones que devolvieron al personaje su tono oscuro tras la etapa camp heredada de la serie de televisión de los sesenta. No fue un acompañante de aquel cambio: fue uno de sus arquitectos, y a él se le atribuye, entre otras historias, «The Batman Nobody Knows» (Batman 250, 1975), uno de los relatos que la propia crítica estadounidense ha señalado como referencia de aquella etapa.
Ese Robbins llega a Marvel con un bagaje que tampoco venía de la nada. Desde 1944 había escrito y dibujado en solitario Johnny Hazard, tira de aventuras que sostuvo durante treinta y tres años, hasta 1977, y que le dio un oficio narrativo forjado en la prensa diaria, no en el fandom del cómic-book. Cuando asume el lápiz de Los Invasores, la serie de Roy Thomas ambientada en la Segunda Guerra Mundial, y más tarde etapas de Capitán América, lo hace desde un lenguaje nervioso, anguloso, casi violento, que chocaba frontalmente con el ideal de «dibujo bonito» que buena parte del lector español había interiorizado a través de Kirby, Buscema o Steranko, y que Vértice había amplificado con su formato, su color plano y su ritmo de lectura.
Robbins no buscaba elegancia académica. Buscaba urgencia, y una fealdad que no era torpeza sino decisión: sus figuras parecen siempre a punto de romperse. Su Capitán América es un hombre incómodo dentro de su propio símbolo, y ese punto de roce visual, que desde la óptica Vértice parecía simplemente «mal dibujado», también puede reconocerse como una de las primeras rupturas deliberadas de la armonía superheroica en el cómic mainstream de los setenta.
Carmine Infantino, el arquitecto que bajó del despacho
Si a Robbins se le acusó de feísmo, a Infantino se le acusó de agotamiento. Y aquí el malentendido tiene una causa muy concreta: entre 1966 y 1976, Infantino prácticamente dejó de dibujar para dirigir DC Comics, primero como director artístico y después como editorial director y publisher. Es el hombre que rediseñó el aspecto visual de toda la línea editorial, y también quien convenció a Jack Kirby de dejar Marvel para desarrollar en DC su Cuarto Mundo. Cuando en 1976 deja la compañía tras un desencuentro con Warner Communications, no vuelve al tablero como un dibujante en plena forma que decae, vuelve como un ejecutivo de más de cincuenta años que retoma un oficio que había ejercido a tiempo parcial durante una década.
Ese dato cambia por completo la lectura de su etapa en Marvel. En Star Wars, Infantino no fue el dibujante de lanzamiento, esa fue tarea de Howard Chaykin entre 1977 y 1978, sino que tomó la cabecera a partir del número 11, en mayo de 1978, y la sostuvo durante buena parte de la adaptación de las primeras películas. En Nova y en los primeros diecinueve números de Spider-Woman dejó un trabajo igual de reconocible. Su trazo, ya esquemático y depurado de todo alarde anatómico, no perseguía músculo sino ritmo: Infantino no dibujaba cuerpos, diseñaba trayectorias y componía la página como quien piensa en planos de cine, algo que ya había definido en su etapa clásica de The Flash entre 1956 y 1967, considerada por buena parte de la historiografía del medio como el punto de arranque de la Edad de Plata del superhéroe.
El problema no fue Infantino. El problema fue esperar de un diseñador narrativo, además distraído durante años por la gestión de una editorial entera, que compitiese en pirotecnia anatómica con una generación de dibujantes que no habían hecho otra cosa en ese tiempo que perfeccionar el detalle del músculo y el escorzo. Pero que, en el fondo, eran deudores de las etapas clásicas representadas por el propio Infantino, uno de los más grandes diseñadores y actualizadores de la imaginería superheroica de la historia del cómic.
La Generación Vértice y el error de enfoque
La llamada Generación Vértice, lectores formados en blanco y negro, con ediciones mutiladas pero míticas, desarrolló un criterio estético muy concreto, ligado al impacto gráfico inmediato y a la idealización del superhéroe. Desde ese lugar Robbins parecía torpe e Infantino parecía viejo. Pero ese juicio dice más del punto de vista del lector que del valor real de las obras: ambos autores operaban en otra frecuencia, la de la narración adulta y la síntesis gráfica de un cómic americano en plena transición industrial.
El mismo destino para Kirby
Ese mismo juicio se aplicó, y con mayor crudeza todavía, al Jack Kirby que regresa a Marvel entre 1975 y 1979, tras haber concebido en DC su gran arquitectura mítica del Cuarto Mundo. Kirby vuelve a escribir y dibujar Capitán América, crea Los Eternos, Devil Dinosaur y Machine Man, y su acogida es, según reconoce la propia bibliografía sobre la época, mayoritariamente hostil. El motivo no fue una pérdida de facultades: fue un cambio de hegemonía estética. El canon visual ya no era el suyo, sino el de Neal Adams, John Buscema o John Byrne, anatomías naturalistas y una ilusión de realismo heredada de la ilustración clásica. Frente a eso, el Kirby tardío parecía tosco a ojos poco entrenados, y hay testimonios de la propia redacción de Marvel de la época, recogidos después por sus biógrafos, que hablan de una nueva generación de editores que llegó a llamarlo con desprecio «Jack the Hack» y a sembrar de comentarios negativos, algunos directamente inventados, las cartas de sus propias cabeceras.
Kirby no había dejado de ser el fundador de aquel lenguaje. Sin él no hay Adams, no hay Byrne, no hay Pérez, y sin embargo se le leyó como si fuese el vestigio incómodo de un pasado ya superado, exactamente el mismo error de perspectiva que sufrieron Robbins e Infantino.
Ponerlos en su sitio
Robbins, Infantino y Kirby no necesitan ser rescatados, necesitan ser leídos con el contexto que la Generación Vértice no tenía a mano: el de un Robbins que ya era el coautor del giro oscuro de Batman antes de coger el lápiz en Marvel, el de un Infantino que llevaba una década dirigiendo una editorial en vez de dibujando, el de un Kirby que había inventado el lenguaje que ahora se usaba para descartarlo. Juzgar sus etapas finales sin ese contexto no es leer historia del cómic, es leer solo la superficie de la página, y el cómic americano de los setenta es mucho más rico cuando se mira con esa memoria completa y no solo con el recuerdo emocional del lector adolescente que fuimos.
Víctor Martínez López, antes conocido como Víctor Eme (Murcia, 1973), ha sido sucesivamente guionista y dibujante de cómics (El Jueves, Tebeo de Consumo, El Tío Saín), creativo publicitario y finalmente abogado (nadie es perfecto). Dedica parte de su tiempo a pensar y escribir sobre cómic, cultura, Derecho y lenguaje.